Symfonien ble skrevet og fremført under de mest uforutsigbare omstendigheter. At det gikk bra denne gang, var ikke noe komponisten hadde kunnet regne med.
Urfremføringen fant sted i Leningrad i november 1937, med Leningrad symfoniorkester og dirigenten Jevgenij Mravinskij.
Et snaut år tidligere hadde Sjostakovitsj sittet i den samme konsertsalen og fulgt prøvene på sin fjerde symfoni. I en pause var han blitt kalt inn på direktørens kontor. Etter kort tid forlot han konserthuset. Dagen da symfonien skulle vært fremført, sto det i avisen at Sjostakovitsj hadde bedt orkesteret om å ikke spille den. Begrunnelsen var at musikken ikke lenger stemte overens med hans musikalske overbevisning. Den tilhørte en utdatert fase, ble han sitert med.
Sjostakovitsj uttalte seg ikke offentlig om saken før mange år senere. I en intervju i 1973 sa han kort at han ikke hadde likt situasjonen. «Det var frykt på alle kanter, så jeg trakk den tilbake.»
Tidligere det samme året, 1936, hadde Stalin vært til stede på en fremføring av Sjostakovitsj’ nye opera Lady Macbeth fra Mtsensk. Dagen etter sto det en usignert leder i partiavisen Pravda, der operaen ble kritisert for et kaotisk lydbilde, for mangel på melodier, for dissonanser, for hvinende, larmende ulyder, for den groveste naturalisme.
Retningslinjer fra de sovjetiske kulturmyndighetene på denne tiden var at musikken skulle være tilgjengelig, melodisk og stilmessig tradisjonell. Den skulle ha et oppbyggelig innhold, være optimistisk i uttrykket og vekke begeistring for samfunnets politikk.
Sjostakovitsj var altså i fare. Han hadde familie, venner og bekjente som var blitt arrestert, sendt i arbeidsleir eller «forsvunnet». Også musikkritikere som var positiv overfor hans musikk, sto i fare.
Langt senere fortalte Sjostakovitsj at myndighetene hadde prøvd å overtale ham til å beklage og bekjenne sine musikalske feilgrep med operaen, men han hadde nektet. Selv om han «skalv av frykt», som han skrev til en venn, hadde han fullført den symfonien han da holdt på med, altså den fjerde.
Nå når en ny symfoni sto for døren, forsto alle hva som sto på spill for Sovjetunionens fremste komponist, nylig sensurert og sjikanert. Mottagelsen i salen var overveldende. Begeistringen var så stor at myndighetene mistenkte det var en kampanje. De kom likevel til å anerkjenne symfonien som «sann sosialrealisme». Dette kom blant annet frem i en Leningrad-avis der det ble referert til fraser som Sjostakovitsj skulle ha kommet med, som at ingenting var så ærefullt for en komponist som å skape musikk for og med folket, og at myndighetenes holdning til musikk hadde gjort ham i stand til å gi alt som sto i hans makt for å skape dette verket.
Da symfonien kort tid senere ble fremført i Moskva, ble det igjen publisert en avisartikkel, denne gang signert Sjostakovitsj. Her nevner han en kritiker som hadde uttalt at denne symfonien var svaret på berettiget kritikk, fra en sovjetisk komponist. Uttalelsen ble tatt ut og plassert som undertittel til verket ved fremføringen, med andre ord brukt som en unnskyldning fra komponisten, for de feil han skulle ha begått.
Sjostakovitsj gikk aldri offisielt god for utsagnet, men han opponerte heller ikke mot det. Han hadde ikke mye å gå på.
Tittelen «En sovjetisk musikers svar på berettiget kritikk» har fulgt verket siden. Den har bidradd til diskusjon om i hvilken grad Symfoni nr. 5 er en musikalsk botsgang, eller om det er et verk hvor komponisten har sin kunstneriske integritet i behold.
Formmessig hadde Sjostakovitsj holdt seg nærmere tradisjonen og var uttrykksmessig mer tilgjengelig enn i de to foregående verkene, men hadde han av de grunner gått på kunstnerisk akkord med seg selv? Var ikke det store at han hadde funnet måter å «svare på» som gjorde at verket hadde kunstnerisk gehalt og samtidig kunne oppnå begeistring hos publikum og godkjennelse av myndigheter?
«Alle sier at det er en optimistisk og livsbejaende symfoni. Jeg lurer på hva de hadde sagt hvis jeg hadde sluttet med pianissimo og i moll», sa han til en venn like etter fremføringen. Hva han mente med dette, ble ikke forstått selv av vennen før den avlyste Symfoni nr. 4 ble fremført i 1961. Da forstår også vi at et storverk som toner langsomt ut, som slutter med pianissimo og i moll, det hadde ikke muligheter i sovjetisk musikkliv på 1930-tallet.
I Moderato
En vektig og sorgtung innledning får etter hvert karakter av et materiale som omringer et lyrisk og nærmest eterisk parti. Det er som om alvoret beskytter det utsatte. De to temaene har følge utover i satsen. Er de i kamp når intensiteten øker? Det er mer som om de veksler og deler på materialet. Alt kan plutselig ikles andre gevanter – som når gjennomgangstemaet marsjerer av gårde som tinnsoldater, med et snev av Kurt Weill. Kan Sjostakovitsj ha sett notene til Tolvskillingsoperaen? Alt kan seg snu og vende. Ingen vet hvordan det går, kan Sjostakovitsj ha tenkt. Sidetemaet er trøsterikt med et par helt uventete vendinger. Og slutten så enkel som var det barnemusikk.
II Allegretto
En vals de færreste vil kunne danse. Spøk, spott og ironi. Hele tiden i ubalanse, hele tiden i ferd med å skifte uttrykk. Fra det dekadente til det jordnære.
III Largo
En langsom innadvendt sats, reflekterende og mediterende. Er det sorg eller resignasjon? Uten messinginstrumenter får satsen en egen karakter. Fløyter og obo løfter uttrykket. Celesta-soloen til slutt minner om de siste taktene i førstesatsen, som noe uredd og uskyldsrent.
IV Allegro non troppo
Kontrasten fra forrige sats kunne ikke vært større. Fanfarer og en orkestertropp i skyndsomt tempo kan leses på så mange måter. Om de marsjerer mot seier, blir de heftet av ettertenksomme motforestillinger på veien. Tempoet roes ned. Når fanfaretemaet kommer tilbake, bygger det seg langsomt opp fra svake, dype toner og formes etter hvert til en begravelsesmarsj akkompagnert med tunge paukeslag. Avslutningen har likevel en stigende bevegelse og satsen slutter ettertrykkelig i dur.