Strauss Grieg Sjostakovitsj

Hvem kan motstå den bråkjekke melodien som blåser i gang Strauss’ Don Juan (1888)? Det forføreriske tonediktet appellerte til Oslos publikum allerede i 1919 og treffer fremdeles som en knyttneve i magen. Det samme kan sies om Griegs Pianokonsert i a-moll (1868), som tross drømmemelodier og eventyrbilder, langt ifra er noen støvete rosemaling, særlig ikke i hendene på Leif Ove Andsnes. Til slutt innhentes vi av brutal sosialrealisme i Sjostakovitsjs kruttsterke Symfoni nr. 10 – lansert like etter Stalins død i 1953.

På slutten av 1800-tallet perfeksjonerte Richard Strauss (1864-1949) tonediktet, og Don Juan (1888) var hans aller første bidrag til sjangeren. Med senromantisk sug, og kraft og finesse i orkestreringen, er dette tonespråket som skapt for musikalsk portrettering av forføreren. Samtidig har Strauss gitt plass til et mer sammensatt og ambivalent karakterportrett enn man kunne forvente. Strauss’ utgangspunkt var ikke de gamle fortellingene om Don Juan, men Nikolaus Lenaus ufullendte Don Juans Ende fra 1844, der forføreren blir deprimert over aldri å finne den ideelle kvinnen og ender opp ensom, melankolsk og suicidal. Strauss bruker orkesterets klangfarger, og en rik melodisk og harmonisk palett, til å vise frem Don Juan som karakter. Her klinger hans forføreriske evner og notoriske jag etter kvinner, men også hans tvil og utilfredshet, og til slutt desperasjon og depresjon. Don Juan ble urfremført i Weimar i 1889 og ble Strauss’ første store suksess som komponist.

Edvard Griegs (1843-1907) første store suksess, og kanskje den aller største i hans karriere, var Pianokonsert i a-moll, som han komponerte i 1868, bare 25 år gammel. Den dramatiske paukevirvelen som leder fra stillheten til den gnistrende musikken er en av de mest virkningsfulle og berømte åpningene som finnes. Med dette smellet banet Grieg seg vei ut i Europa og inn i musikkhistorien, og komponistens fingeravtrykk kunne knapt vært tydeligere. Fra første tone spiller solisten motivet som er blitt kalt «Griegs ledemotiv». Det lille motivet er viktig i hele Griegs produksjon og trolig inspirert av melodiske vendinger i norsk folkemusikk. Den klareste forbindelse til tradisjonsmusikken er likevel de energiske hallingrytmene i tredje sats. Før finalen fyker av sted viser Grieg en annen av sine styrker som komponist: den lyriske melodikken, stemningsskapende harmonikken og inderligheten i Adagio-satsen.

Det er lett å se for seg fjord, fjell og vill norsk natur når Griegs «a-moll» tindrer i ørene, men selv så komponisten et helt annet landskap da han skrev verket på et sommerhus i idylliske og unorske Søllerød i Danmark i 1868. Også musikalsk hentet Grieg mye inspirasjon fra andre steder enn Norge. Konserten har påfallende mange likhetstrekk med Robert Schumanns Klaverkonsert i a-moll (1845) som Grieg hadde hørt som ung student i Leipzig på 1850-tallet. Uansett om assosiasjonene til det norske er naturgitte eller kulturelt innlærte, har Griegs konsert blitt en bærebjelke i norsk musikkarv og vært en av verdens mest berømte solokonserter helt siden urfremføringen i København i 1869.

Dmitrij Sjostakovitsj (1906-1975) var ett år gammel da Grieg døde i 1907 og sannelig hadde verden forandret seg da den unge russiske komponisten entret musikklivet med et brak midt mellom de to verdenskrigene. Som moderne og eksperimenterende komponist måtte Sjostakovitsj hele livet forholde seg til trusler fra styresmaktene fordi han komponerte det de omtalte som ‘formalistisk musikk’ og musikk som ikke tjente kommunistpartiets interesser. Han balanserte på en knivsegg ved å skrive tvetydig musikk der man aldri riktig blir klok på grensene mellom satire og sosialrealisme, jubel og fortvilelse, latter og tårer.

Da Josef Stalin døde i 1953, hadde Sjostakovitsj allerede komponert ni symfonier – noen bedre likt av kommunistpartiet enn andre. Det første store verket han komponerte i en verden uten sin største nemesis, var Symfoni nr. 10 – et verk som strekker seg ut til ytterpunktene i komponistens uttrykksregister. Andre sats er ren og skjær musikalsk vold. Strykerne hamrer løs og treblåserne spiller så voldsomt at klangen forvrenges. Etter hvert føyer hele orkesteret seg til det monstrøse opptrinnet, med skarptromme og det hele. Og selv om det er usikkert om komponisten mente det slikt, er satsen tatt til inntekt for å være en passende portrettering av Stalins skrekkvelde.

Etter andresatsens terror, åpner tredje sats med et mystisk strykertema i et øde nattlandskap, men plutselig dukker et småfrekt fløytemotiv opp, bestående av tonene D-Ess-C-H. Dette lille motivet er intet mindre enn komponistens monogram. D-S(Ess)-C-H henspiller på den tyske stavemåten: Dmitri SCHostakowitsch. Det er som om Sjostakovitsj står bak et hjørne og peker nese til Stalin. Sjostakovitsj elsket slike musikalske koder, og det merkelige hornmotivet i samme sats er en hilsen til hans store forelskelse Elmira Nazirova. Melodien består av toner som i ulike notesystemer blir E-La-Mi-Re-A.

De to merkelige midtsatsene er flankert av to storslagne symfoniske satser med romantiske proporsjoner. Åpningssatsen er mørk og alvorlig, og har en ekspressivitet som kan minne om Tsjaikovskij. I finalen møter mørket den sjostakovitsjske humoren, og det veksler mellom ytterpunkter i uttrykk og karakter før satsen ender forrykende flott, men uten helt å slippe tak i det dystre. I de aller siste taktene dundrer paukene dessuten D-Ess-C-H, bare for å minne om hvem som står bak mesterverket. Symfoni nr. 10 ble urfremført i Leningrad i 1953.

Griegs Pianokonsert i a-moll var et selvsagt valg til programmet for Oslo Filharmoniens aller første konsert, i Gamle Logen, 27. september 1919. Da var det langt mindre selvsagt at Richard Strauss’ tonedikt Don Juan ble valgt til den første abonnementskonserten to dager senere. Strauss var en kontroversiell samtidskomponist i 1919 og de moderne operaene hans skapte furore blant kritikere og publikum. Tonediktene tilhørte riktignok et annet århundre – både i stil og tilblivelse – men var likevel nyskapende i sin sjanger. Etter Oslo Filharmoniens konsert 29. september 1919, skrev Dagbladets kritiker Reidar Mjøen om Strauss-verket: Der raser et forrykende orkesteruvær gjennem det meste av verket, en lidenskapenes kakofoniske storm, og naturligvis er dette en storartet musikk, baade som orkesterverk og som symbolsk sjelelig billedkunst.

(Tekst: Thomas Erma Møller; På bildet: Leif Ove Andsnes; Foto: Gregor Hohenberg)