Ultima

Tiden står stille når Messiaen mediterer over Kristi himmelfart i mesterverket L’Ascension, som fremføres i Oslo domkirke under Ultimafestivalen. Du kan kjenne på tragedien i verket D’un soir triste av Lili Boulanger, som 24 år gammel døde fra en sikker plass i musikkhistorien. Og endelig får Bjørn Fongaard sin posthume oppreisning etter at Uran 235 smått skandaløst ble tatt av programmet i 1965. Konserten krones med ny, norsk musikk i form av Ragnhild Berstads Krets (1996) og et nytt verk av kveldens dirigent Christian Eggen, i en konsert som setter selve klangen i sentrum.

Franske komponister har i mer enn 100 år spilt en avgjørende rolle i utviklingen av nyskapende musikalske uttrykk som setter selve klangen i sentrum. To sentrale komponister og personligheter – som i musikkhistoriens patriarkalske fokus ble plassert i skyggen av Debussy og Ravel – var søstrene Nadia og Lili Boulanger. Man kan bare undre seg over hvor stor Lili Boulanger (1893-1918) kunne blitt om hun ikke hadde fått Crohns sykdom og gått bort bare 24 år gammel. I 1913 ble hun den første kvinnelige vinneren av den prestisjetunge komponistprisen ‘Prix de Rome’ ved Paris-konservatoriet. Selv om navnet hennes ikke er så kjent i dag, var Boulanger en sentral skikkelse i det parisiske musikklivet og en foregangsfigur for kvinners posisjon i et mannsdominert musikkmiljø på begynnelsen av 1900-tallet.

Stilistisk har Lili Boulanger hentet inspirasjon fra Massenet, Fauré og andre franske samtidige komponister, og fra tidligere tiders romantiske stiler og verk. I tonediktet D’un soir triste (1918), ett av de aller siste verkene hun fullførte, har Boulanger skapt et verk som er like fargerikt, elegant og subtilt som Ravels eller Debussys musikk, men også med helt distinkte og unike nyanser i tonespråket, blant annet noen svært krasse dissonanser til 1918 å være. Verket har en mørk grunnstemning og kan i retrospekt sees på som et forvarsel om komponistens egen, nært forestående død. D’un soir triste er komponert som en pendant til et annet tonedikt, D’un matin du Printemps, også det fra 1918.

Den franske klangtradisjonen fra århundreskiftet var også et viktig utgangspunkt for Olivier Messiaen (1908-1992) da han utviklet sitt høyst personlige tonespråk noen tiår senere. Også Messiaen satte klangen i sentrum, men klangene var så nyskapende at han i dag, med rette, regnes som en av 1900-tallets største og mest banebrytende komponister. Messiaen var organist, ornitolog og troende katolikk, og fant inspirasjon til sine musikalske nyvinninger i fuglesangen, fargene og Gud. Han uttrykte sin tro gjennom å skape storslagen, fargerik og toneangivende klangkunst, og få verk viser denne forbindelsen tydeligere enn L’Ascension.

Messiaen beskrev L’Ascension som ‘fire meditasjoner for orkester,’ og verket har definitivt en meditativ karakter. Den første meditasjonen – ‘Kristi storhet i søken etter sin Fars herlighet’ – er en mektig, hymneaktig sats der trompeten spiller en langsom melodi, akkompagnert av messing- og treblåsernes lange, utholdte klanger. I den andre meditasjonen – ‘Fredfulle hallelujarop fra en sjel som lengter etter himmelen’ – er rytmene raskere og friere. Satsen åpner med treblåsernes unisone og nærmest improvisatoriske melodi før engelsk horn spiller en lang solo med orientalske farger. I ‘Halleluja på trompeten. Halleluja på symbalen’ blir uttrykket igjen mer majestetisk og mektig når trompetene introduserer sine jublende motiver. Musikken faller tilbake til åpningssatsens meditative ro når strykerne spiller sine uendelig lange legatolinjer i den avsluttende ‘Kristi bønn i oppstigningen til Faren.’

L’Ascension finnes både i en versjon for orgel og en versjon for orkester, begge komponert på begynnelsen av 1930-tallet. Orkesterversjonen stod ferdig i 1933 og er blitt den mest berømte.

Også i Norge begynte komponister å eksperimentere med klang utover på 1900-tallet, særlig da Arne Nordheim lanserte sine elektroakustiske nyvinninger på 1960-tallet. Samtidig med Nordheim, komponerte også Bjørn Fongaard (1919-1980) musikk som satte selve klangen i sentrum. I orkesterverket Uran 235 (1963) bruker han kvarttoner og mange glidende overganger mellom ulike klangflater. Verket er også karakterisert ved bruken av morsesignaler som rytmiske elementer. Fongaard har komponert inn ord som ‘atomer’, ‘tiden’ og ‘rommet’ med morsekoder og dermed gitt verket enda et lag med mening. Fongaards verk er imidlertid ikke bare interessant for sine musikalske særegenheter, men også for sine politiske undertoner. Uran 235 er en uranisotop som blant annet brukes i atomvåpen, med bomben som ble sluppet over Hiroshima i 1945 som det mest berømte og beryktede eksempelet. Verket har dermed noe av samme klangbunn som Krzysztof Pendereckis hjerteskjærende Threnodi for Hiroshimas ofre (1960). Selv om Fongaard komponerte Uran 235 i en helt annen tid enn vår egen, langt nærmere andre verdenskrig og i den kalde krigens kjøligste tiår, har den fremdeles en uhyggelig aktualitet.

I 1965 hadde Oslo Filharmonien planlagt å fremføre et verk av den nyskapende norske komponisten Bjørn Fongaard. Fongaard hadde vunnet en komponistkonkurranse utlyst av Ny musikk og Oslo Filharmonien med verket Uran 235 og alt lå til rette for en spennende fremføring av et nytt norsk orkesterverk. Da musikerne satte seg ned med notematerialet, viste det seg imidlertid at de ikke var i stand til å spille det. Den særegne og komplekse notasjonen og de mange kvarttonene provoserte musikerne. Uran 235 ble tatt av programmet – noe som skapte en opphetet debatt i Oslos musikkmiljø, og hendelsen ble sett på som en skandale. I likhet med Arne Nordheim og andre eksperimentelle komponister på 1960-tallet, hadde også Fongaard både sine arge motstandere og sine ivrige tilhengere. Bråket endte med at Uran 235 ikke ble fremført før Norges musikkhøgskoles symfoniorkester urfremførte det i 1999 – mer enn 30 år etter at det ble komponert.

Fremdeles er norske komponister opptatt av klang som sentralt element. To eksempler på det er Ragnhild Berstad og Christian Eggen. Begge er ledende skikkelser i det norske samtidsmusikkmiljøet – Berstad som en av sin generasjons mest interessante komponister og Eggen som en sentral komponist, dirigent og promotør av ny, norsk musikk gjennom mange år. Hans nyskrevne "Chaconne" er del av en Dansesuite for orkester som består av satser i ulike kjente danseformer som Gigue, Reinlender, Jenka og så videre. Grunnlaget i Chaconne er et rytmisk mønster som vender tilbake hver niende takt og som hver gang danner basis for en ny episode.

Berstad er særlig kjent for sin bruk av glassinstrumenter i kombinasjon med tradisjonelle instrumenter og for sin eksperimentering med musikkens klanglige element, og flere har påpekt nærheten til de franske spektralkomponistene i flere av hennes komposisjoner. Selv sier Berstad:

‘Mitt arbeid som komponist er preget av ønsket om å skape et klangrom som insisterer på en nærværende, lyttende bevissthet. Musikk har iboende muligheter til å åpne opp for det utvidete øyeblikk. For meg har dette vært impuls til en rekke lavmælte verker, der nærheten til lydkilden er en rød tråd og utforskning av klangens innside former verkene.’

I Krets (1996) bruker Berstad et stort orkesterapparat og baserer verket i stor grad på klanglig variasjon og nyskaping. Da Berstad vant Arne Nordheims komponistpris i 2008 skrev juryen om Krets at verket ‘bygges opp av et skiftende fargespill som kan føre tankene hen på Schönbergs «klangfargemelodikk» i Fem orkesterstykker, op. 16’, og det er liten tvil om at klangen i seg selv er et bærende element i dette verket og i mange av Berstads komposisjoner.