Koret har, selvfølgelig, hatt disse myteomspunne verkene på repertoaret. Men - kanskje ikke så ofte som man skulle tro. Og slett ikke alltid på hjemmebane, i Oslo Konserthus.
Grosse Messe c-moll fremføres i 100 års-jubileumssesongen, 26. og 27. august 2021, ledet av sjefdirigent Klaus Mäkelä.
Tidligere fremføringer har vært:
Mars 2012 med Manfred Honeck som dirigent
November 1996 med korets dirigent, Tore Erik Mohn (1961-) - i Lommedalen kirke og i Bragernes kirke i Drammen
Mars 1996 med Jesus(!) Lopez-Cobos (1940-2018). Dette var egentlig med OF kammerkor som var noe forsterket fra “storkoret” for anledningen. Vi sto helt framme rett bak orkestret (som var redusert); disse to forhold ga bra balanse! Idar Karevold, Aftenposten, skrev: ”Filharmoniens kammerkor [...] presenterte en overbevisende vokal tolkning av verket”. Ståle Wikshåland, vår “nemesis” i Dagbladet, var midt på treet, men slaktet oss ikke akkurat den gangen(!)
Mars 1991 med Yoav Talmi (1943-).
Og før det har vi ikke notater på at OFK, heller ikke Filharmonisk Selskaps kor, har fremført Grosse Messe.
I moderne tid (siste 50 år!) har det vært noen flere fremføringer av Requiem:
31. oktober 2015 med korets dirigent, Øystein Fevang (1963-) i Artilleriverkstedet i Horten
21. og 22. oktober 2015 med Alexander Shelley (1979-) som dirigent
April 2009, dirigent Muhai Tang (1949-)
Februar 2002, dirigent Manfred Honeck (1958-), i Universitetets aula. Dette var i forbindelse med korets 80-års jubileum. Fremføringen ble spesiell fordi Honeck gjorde to sterke grep, for å bringe stemningen tilbake til Mozarts tid: En gruppe på 8 herrer fremførte en gregoriansk sang før Requien startet; i aulaens vestibyle, ute av syne for publikum. Dessuten tok han vekk alle kompletteringer utført av Franz Xaver Süssmayr. Og ganske dramatisk kuttet han verket etter 8. takt i Lacrymosa, som ifølge tradisjonen var alt Mozart rakk å fullføre.
April 1990, med den legendariske Sir Neville Marriner (1924-2016).
November 1981, dirigert av Dimitri Kitaenko (1940-).
November 1972, Miltiades Caridis (1923-1998).
Grosse Messe c-moll
Selv et bråmodent vidunderbarn som Mozart, gjennomgikk selvsagt også en kunstnerisk utvikling påvirket av mennesker han møtte, nye miljøer og kunnskaper om tidligere mestere. Etter bruddet med erkebiskopen i Salzburg (1781) kunne han nå for det første ikke regne med å få oppført kirkelige verker i samme grad som tidligere, noe som resulterte i svært liten produktivitet på dette området. Det var da heller ingen kirkelig foranledning til at han påbegynte c-mollmessen, men i et brev til sin far, Leopold - datert 14. januar 1783, nevner han ”en ed avlagt i dypet av sitt hjerte” om å skrive et verk som takk for at Konstanze, hans forlovede på det tidspunkt, hadde frisknet til etter alvorlig sykdom. Det er heller ikke utenkelig at messen skulle bidra til å blidgjøre faren, som ikke var særlig begeistret for Konstanze.
Da reisen til Salzburg endelig ble en realitet i 1783, etter flere utsettelser, hadde Mozart sannsynligvis med seg ferdig partitur av messen frem til og med Et incarnatus est-satsen. Sanctus og Benedictus eksisterte muligens i skisseform og ble bearbeidet i Salzburg. For i motsetning til hva som tidligere er blitt hevdet, ble messen uroppført i Salzburg 26. oktober samme år (i St. Peterskirken) - under hans ledelse og med Konstanze som sopransolist.
Messen er ikke fullført fra Mozarts side. Av Credo finnes bare bruddstykker - alt mangler etter arien Et incarnatus est. Agnus Dei ble - etter det man vet - ikke engang påbegynt og Sanctus mangler også noe.
C-mollmessens dimensjoner og intense musikalske uttrykk skiller den fra den tidligere typiske Mozartmesse (han skrev i alt 19). Hans inngående studier av Bach og Händels verker forut for messen, ga nye stilistiske impulser som her blir tydelige i form av bl.a. kontrapunktiske kor- og orkesterstemmer, åttestemmige dobbeltkor (Qui tollis) og stort anlagte fuger (Cum Sancto Spiritu og Hosanna) - barokke teknikker som Mozart brukte og utnyttet på sin helt personlige og geniale måte. Og like naturlig skriver han i Laudamus te en italiensk operaarie med glitrende koloratur.
Og et lite poeng til slutt: Kanskje ikke så kjent(?) er at Mozart også gjenbrukte musikken fra Kyrie og Gloria - nesten uten endringer, bortsett fra teksten, som er skrevet av Saverio Mattei (1742-95) - i kantaten Davidde peninente (KV 469) - uroppført 13. mars 1785. Verket var bestilt av Wiener Tonkünstler-Societät. Wolfgang hadde nok dårlig tid som alltid og trengte vel penga…
Requiem d-moll
Requiem-messen (KV 626) må nok kunne beskrives som Mozarts, om ikke musikkhistoriens, mest myteomspunnede verk. Ikke bare er det fra hans siste leveår (1791), men døden hindret ham også å fullføre komposisjonen; det antas at knapt to tredjedeler av verket er hans egen original - resten er, på oppdrag av hans enke, Constance, videreført av Joseph Eybler og fullført av Mozarts elev, Franz Xaver Süssmayr.
Tradisjonen sier at verket ble bestilt anonymt av grev Franz von Walsegg, som visstnok hadde en plan om å fremføre det som sin egen komposisjon for å hedre og minnes sin kone, som døde i februar samme år.
Det signerte manuskriptet antas å vise hva som faktisk var ferdig før Mozart døde, men det er ikke kjent hvor mye Süssmayr kan ha benyttet av nå tapte utkast for resten av komposisjonen. Han hevdet at han helt selvstendig skrev Sanctus og Agnus Dei.
Det sies også at Constance, Mozarts enke, forpurret von Walseggs komposisjonstyveri ved at hun fikk verket fremført offentlig.
Skuespillet, og senere filmen, Amadeus, har nok også i moderne tid medvirket til mytedannelsen rundt reviemet. Budbringeren til bestilleren var en maskert Antonio Salieri, som ønsket å kalle verket sitt eget.
Det er anledning til å dvele ved, og filosofere over, på ny denne tolkningen i februar 2022 - da fremfører Oslo Filharmoniske Kor og Orkester Amadeus-filmen, med musikken live, i Oslo Konserthus.
Og hvis historien ikke er sann (og dét er den nok ikke!) så er den i hvert fall knakende godt og dramatisk fortalt. Scenen hvor en døende Mozart dikterer musikken og Salieri skriver så blekket spruter og som føler Guds nærvær overveldende, kan knapt tenkes gjort bedre!
Youtube Jukka-Pekka Saraste
Kanskje var det litt stormannsgalskap, eller en ide utklekket i lystig lag i den grad Mahler deltok i sånt, men Mahler må uansett ha hatt en svært oppløftet stund da han skisserte opp besetningen for sin åttende symfoni. To orkestre, to kor, og hele åtte sangsolister.
Mahler var en anerkjent dirigent, kjent for å ønske å holde et fast grep om den kunstneriske helhet. Han søkte storhet og satte nærmest uoppnåelige mål for sin musikk. Men det er likevel beundringsverdig og herlig befriende å få lov til å delta på et av musikkhistoriens kanskje mest krevende oppsetninger – nemlig «De tuseners symfoni», hans åttende symfoni fra 1907.
OFK har vært med på å fremføre Mahlers 8. symfoni flere ganger. Sist i samarbeid med, og fremført på scenen ved, Den Norske Opera og Ballett (DNOB) i anledningen Oslo Filharmoniske orkesters 100-årsjubileum høsten 2019. Dirigent var Jukka-Pekka Saraste, og sammen med det store orkesteret var podiet var fylt av strålende sangsolister – og bakerst et stort kor sammensatt av OFK, Operakoret og Operaens barnekor – 200 sangere totalt. Det ble tre utsolgte konserter med stor jubel! Dagbladet ga konserten terningkast 6!
«Hvordan Mahler bygger opp klimaksene er helt utrolig. Jeg får frysninger når jeg snakker om det.» (Jukka Pekka Saraste)
Som sanger er denne symfonien og musikalske festen en svært minneverdig opplevelse. Man håper bare at man rekker å oppleve det en gang til. Av praktiske grunner er det ikke så ofte denne settes opp. Mens vi håper på et gjenhør, varmer vi oss med verkets inderlige budskap -
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;"
Alt er forgjengelig ... Dette utrolige sluttkoret i Mahlers 8. symfoni, "Chorus Mysticus." Finn en innspilling og nyt!
Oversikt fra orkesterets arkiv – tidligere fremføringer av Mahlers 8. symfoni:
2019 Jukka Pekka Saraste
2012 Jukka Pekka Saraste
2005 Leif Segerstam
1991 Kent Nagano
1982 Okku Kamu
1979 Okku Kamu
Det er ingenting å diskutere - intet korverk er fremført oftere av Oslo Filharmoniske Kor enn Ludwig van Beethovens 9. symfoni. Allerede i korets første sesong, i mai 1922, ble verket fremført 3 ganger. Konsertene i mai bekreftet det gode inntrykk koret hadde gitt ved de foregående konserter og det skal ha blitt uttalt at bedre kor neppe tidligere var hørt i Kristiania. Antall fremføringer av symfonien i korets første femti år er notert til 53. Og i de derpå følgende femti år er det blitt mer enn ytterligere 30 fremføringer - flere av disse ute i friluft - som populære gratiskonserter på Rådhusplassen på sensommeren.
Siste fremføring så langt var 4. januar 2019 og dirigent var OFOs da tilkommende sjefdirigent, Klaus Mäkelä.
Den konserten kan sees og høres her: https://youtu.be/QkQapdgAa7o
Symfoni nr. 9 i d-moll, opus 125, må - uten å fornærme et hvilket som helst velspillende orkester - kalles en korsymfoni. Den ble komponert i perioden 1822 - 24 og urfremført i Wien 7. mai 1824. Dette er første kjente eksempel hvor en stor komponist benytter stemmer i en symfoni. Teksten som synges i finalen (4. sats) er hentet fra An die Freude, et dikt skrevet av Friedrich Schiller i 1785, revidert i 1803 og med enkelte tillegg gjort av Beethoven selv.
En av korets absolutte nestorer, bassen Lasse Foss (Storkors i Den Gyldne Strube i 1999, Æresmedlem i 2003), skrev en høyst personlig betraktning i korets internavis Cantabile om Beethovens 9. i forkant av en fremføring med Mariss Jansons i desember 1990. Artikkelen bar den megetsigende overskriften:
Warum schreien die Sopranen so schrecklich?
Noen hver av oss har kanskje en eller annen gang – i barndommen for eksempel – viklet seg inn i et kriminelt foretagende av uoverskuelig rekkevidde. I vår kval vendte vi oss til en håndplukket voksen som ganske riktig raket kastanjene ut av ilden for oss, og forsikret at alt var som før. Og når vi deretter sprang ut for å leke, da var vår tilstand den såkalte henrykkelse. Vi var lettet over all måte.
Kanskje er fenomenet lettelse hva man bør ha for øye ved fremførelsen av Beethovens 9de, den beryktede blant sangere. Det er så sin sak å gjette en komponists hensikter allerede under innstuderingen av et verk. Hva har komponisten i dette tilfellet trodd var å oppnå ved å la sopranene synge over seg, rykke den hen, ut av og opp over deres normale stemmeleie? Inntil dette spørsmål blir tilfredsstillende besvart, er det vanskelig å ofre sitt stemmemateriale med glede. Man synger i vrede, får dårlig samvittighet og ender med å gi komponisten skylden. Han kunne ikke skrive for kor – han kjente ikke menneskestemmens begrensninger osv.
Hadde man visshet for at det kom noe godt ut av denne stemmemishandling, da skulle man lettere kunne levere velklang. Om f.eks. sopranenes høye leie sammenliknet med orkesteret gir et inntrykk av en henrykkelse som bare kunne oppnås på denne måte – og virkningen fortoner seg så overbevisende for en selv at tanken på den gjør en henrykket – hvor lett blir det ikke da å synge over seg? Er man henrykket, er det ingen kunst å spille henrykket. Da begynner man å undre seg over om sang egentlig skal sees på som et middel til å smøre stemmen med – slik man nærmest trodde før. Og man tenker: Hvem vet om jeg ikke er en bedre sanger nå som musikeren i meg begeistres over helhetsvirkningen? For å fremføre et verk best mulig, bør man nærme seg det fra den gunstigst mulige vinkel.
Derfor har Cantabile valgt å trykke hele Schillers An die Freude, det vil si også vers som vi ikke synger. Ting tyder på at det er diktet i sin helhet som har inspirert komponisten. Lest i sin helhet er det merkelig hvor det likner Fader Vår og Bergprekenen. Det er en forespeiling av Guds rikes komme. Og det er formanende: Duldet mutig, Millionen! Beethoven innleder satsen med hva man trygt kan kalle et allerhelvedes spetakkel. Det er utvilsomt ment å skulle illustrere menneskenes hittidige måte å omgås hverandre på. Jungelens lov hersker. Menneskene er som ulver mot hverandre. «Homo hominus lupus est.» Flokk står mot flokk.
Da bryter en stemme inn: Forsoningen røst. Den sier. Brødre – hvorfor ikke forsøke en annen tone – som er vennligere – og mer fylt av glede. Det er Beethoven selv som har føyet disse ord inn foran de deler av Schillers dikt som han har valgt å sette toner til.
Nå faller koret inn. Eller la oss si menneskeheten. Som gjennom en rift i skydekket får den øye på vandringens mål, de solbelyste tinder hvor gledens faner vaier.
Auf des Glaubens Sonnenberge
Sieht man ihre Fahnen wehn
En plutselig seiersvisshet griper den enkelte, og en almen henrykkelse løfter stemmene ut av deres leier:
Unser Schuldbuch sei vernichtet
Ausgesöhnt die ganze Welt!
Ode til gleden i 100 år
En liten kuriositet til slutt: OFK inviterte medlemmene i koret til å komme med kreative innspill til 100-årsjubileet i 2022. Idéen om å bestille et nytt verk til Schillers berømte tekst An die Freude, en tekst som har fulgt OFK i hundre år i Beethovens 9. symfoni. Som nevnt ble dette verket fremført i mai 1922, og har siden blitt det verket koret har fremført desidert flest ganger. Med norsk tekst (André Bjerkes gjendiktning), og helt ny musikk, blir det et bestillingsverk som historisk peker både framover og bakover.
Komponist Eva Holm Foosnæs forteller selv om verket:
“Ode til Gleden er et 10 minutter langt verk med feirende og utadvendt karakter. Hovedrollen spilles av koret, som synger alt fra sarte glissandi, gruppeimprovisasjoner, 16-stemte langstrakte klangflater, unisone bravurpartier, osv. Orkestreringen er inspirert av fargene i teksten, og den forsøker å male kulissene til F. Schillers (og A. Bjerkes) visuelle ord om storheten i universet. Målet med verket er at sangerne skal elske å synge det, at hver stemme skal klinge ut, veve seg sammen og overgi seg like fullt til gledens kor”.
Youtube Oslo Philharmonic
Ein Deutsches Requiem står mange korsangere nær med sin inderlighet i både tekst og musikalsk uttrykk. Da korets internavis Cantabile i 1999 intervjuet dirigenten Gary Bertini om hvorfor han fremførte 1. sats i Brahms’ Requiem mye langsommere enn det Brahms selv hadde angitt, svarte han: ‘Jeg kan ikke forholde meg til slike ting intellektuelt. Det må føles. Jeg tar satsen ca. ♫ = 50. Jeg gjør det med følelse av 4 slag i takten. Jeg føler når man kommer opp mot 60, at man mister følelsen av fred som er så viktig i dette verket.’
Verket fremføres regelmessig av Oslo-Filharmonien, sist gang i mars 2016 med Eivind Aadlands som dirigent. Da verket ble fremført i 1998 under Gary Bertinis’ ledelse, ba Cantabile-redaksjonen noen korsangerne, daværende kordirigent Tore Erik Mohn og korrepetitør Trond Lindheim om å komme med sin tolkning av de 7 satsene i Ein Deutsches Requiem. Skribentene fikk relativt frie tøyler – resultatet varierer fra det strengt saklige til det sterkt personlige.
I. Selig sind, die da Leid tragen
Ziemlich langsam und mit Ausdruck (Chor)
Skrevet av Hugo Lauritz Jenssen
Jeg tror musikken i Brahms’ Requiem starter der sørgemarsjen slutter, etter at graverne har satt sine spader i skjulet for kvelden. Etter at siste blomsterkrans er lagt ned i det våte gresset. Månen er på vei opp. Menneskene som er igjen på jorden lider i sin sorg. Men det er bare de gjenlevende som nå kan nås - og trøstes - av musikken. Første sats er en omfavnelse. Og kanskje er det ikke Gud som omfavner - kanskje er det Brahms? Og siden vi er hans forlengede sjelesørgere anno 1998, så blir det vår oppgave å omfavne menneskeheten på vegne av Johannes B.?
Brahms har skapt en trøstevise for menneskene, og bruker første sats til å streke opp det landskapet han vil la sin ”dødsmesse” utspille seg i. Han gir allerede i sitt presise valg av tyskspråklige (ikke latinske) bibelsitater en rekke beskjeder: Gud eller Jesus nevnes ikke her; det er altså ikke nødvendigvis en religiøs tekst bare for de troende. Brahms vil nå alle mennesker, hans trøst er ikke en ekskluderende gave. Hører man bare teksten, og ikke vet at den tilfeldigvis stammer fra Bibelen, kunne den like gjerne være skrevet av en munk som av en ateist. Hvor sorgen utspiller seg på kartet vet vi ikke ennå - det kan være hvor som helst; fra Golgata til Gjøvik. De som sørger er salige, og de skal trøstes, understreker Brahms.
”Anslaget” i Brahms' Requiem til menneskene er uhyre lavmælt, han vandrer varsomt opp fra de dypeste strykerne, fra kontrabass (og et orgel nede i avgrunnen) via cello og bratsj. Følg med hva som skjer i orkesteret de to taktene før vi kommer inn, altså i takt 13 og 14. Her skaper Brahms en heftig dissonerende smerte uten å gripe til billig rabalder, som for å gjøre den salve han så forsiktig smører på fra takt 15 desto mer lindrende og nødvendig.
Effekten av tekstens gjentagelser blir som besvergelser, nesten som en suggesjon: Vi skal ikke være i det minste tvil om at trøsten faktisk finnes. Komponisten - som fikk klebet på seg et litt vemmelig uttrykk som skaper av ”Brahms-tåken” - er seg uhyre bevisst en slags sjelelig ”soloppgangseffekt” nøyaktig på de tre utvalgte nøkkelordene i teksten: Tröstet. Freuden. Edlen.
Første sats er en inderlig hymne som bare kan formidles med et stort alvor, og samtidig med en vilje til å uttrykke nettopp jubelen over livet når vi kommer til Freuden etter at vi har møtt de som sår med tårer. Nå er ikke dette noen vilter tensing-jubel, akkurat. Også gleden er like inderlig som sorgen - og viser nettopp slik at dette henger uløselig sammen. Vår sang må ikke bryte karakteren av inderlighet. Men denne inderligheten er mangfoldig.
Den uhøflige, ubehøvlete nesten-lasaronen Brahms har bredt sitt ullteppe over den som gråter. Alt i denne satsen er oppadstigende (bare hør etter). Brahms åpner en dødsmesse - med håpet.
II. Denn alles Fleisch, es ist wie Grass
Langsam, marschmässig - Un poco sostenuto -
Allegro non troppo (Chor)
Skrevet av Nigel Parker
Sørgemarsjen som sluttet før første sats er tilbake med full kraft i annen. Alle andre sørgemarsjer jeg kjenner til går i 4-takt. Brahms bruker 3/4. Marsjen går dermed litt raskere. Uten at situasjonens alvor på noen måte undertrykkes, synes musikken å bære et budskap av trøst. Som om Brahms skulle si: det er ikke nødvendig å skritte så langsomt, alt håp er ikke ute. Høytidelighet uttrykkes ved hjelp av unisonsang i koret (”Denn alles Fleisch es ist wie die Grass”), og ved bruk av en fyldigere orkesterklang enn i første sats.
Som et intermesso kommer litt Gess-dur avslapning i form av en tekst som beskriver bonden som tålmodig venter på avlingene som er avhengige av Guds regndråper. Denne delen tas for fort på nesten samtlige innspillinger (Brahms foreslo fjerdedel = 80). Hver gang bondens tålmodighet omtales i teksten, holder koret seg til en trygg B i påvente av et værskifte. Til slutt kommer morgen- og aften-regnet fra solo fløytisten, og vi forstår at regnet er av den myke fløyelstypen.
Sørgemarsjen gjør gjenvisitt, og avslutter med et bilde av den fallende blomsten. I kontrast med menneskets forgjengelighet tegnes det et avsluttende bilde av hvordan Herrens ord varer til evig tid. Denne delen av verket er det nærmeste Brahms kommer til et kristent budskap i verket: Jesus er bemerkelsesverdig fraværende i de tekstene som Brahms valgte. Den siste delen av sats 3 er basert på en tekst fra Esaias som maler et bilde av gleden som oppstår når Messias kommer for å frelse menneskeheten.
III. Herr, lehre doch mich
Andante moderato (Bariton und Chor)
Skrevet av Tom-Erik Falla
Sats 3 begynner med noen hardt tiltrengte hvileskjær for korets vedkommende etter de uendelig lange linjene med fullt trøkk i sats 1 og 2. Her introduseres nemlig baryton-solisten for 1. gang - med de innledende ordene fra Salme nr. 39, vers 5: ”Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss”. Koret repeterer både melodi og tekst etter solisten, og - i motsetning til tidligere i verket (og forsåvidt også senere) er Brahms ”rimelig” i forhold til koret - det er både tid og anledning til å puste mellom frasene(!) Tenorene skal riktignok ha med seg en A i forte (takt 61-62), men antydningen til at trykket igjen skal øke, får vi ikke før i takt 144 hvor bassene slår til med molto crescendo: ”Nun Herr, wes soll ich mich trøsten”.
Triolbevegelsene, som introduseres av sopranene i takt 166 (”Ich hoffe auf dich”), crescenderer gjennom hele koret frem til tenorene slår til med fugetemaet i 173: ”Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand”. Alter, sopraner og basser introduseres suksessivt og rundt takt 185 er koret igjen i ”full kamp” med orkesterets klangmasse. Men det er absolutt håndterbart for koret; ikke en gang i sluttakkorden (takt 208) er kraftprestasjonen umulig - selv om det er fortissimo aldri så mye!
Det blir verre i kommende satser...
IV. Wie lieblich sind Deine Wohnungen
Mässig bewegt (Chor)
Skrevet av Vigdis Simonsen
Davids salme 84, 2-3: Hvor elskelige dine boliger er, Herre, Allhærs Gud! Min sjel lengtet, ja, fortærtes av lengsel etter Herrens tempelgårder. Nå jubler hjerte og kropp mot den levende Gud.
Brahms har selv fortalt at hver morgen, idet han satte seg til sin komponist-gjerning, spurte han seg selv (eller sin Gud): ”Wovon? wozu? wohin?” - og straks begynte det å synge og bruse i ham. (Ikke at det gjorde komponeringen noe lettere, han forteller at han slet minst like tungt som noen annen med arbeidet.)
I sats 4 er han kommet til Herrens evige boliger, de som David kaller elskelige. I Guds boliger finner sjelen sitt mål - her er svarene, oppfyllelsen. I det hele tatt skiller Brahms' Tyske Requiem seg fra det katolske, latinske ved et personlig perspektiv: som det er sagt i Luthers protestantiske ånd. Den katolske sjelemessen kunne kjøpes av den avdødes slektninger for å korte ned sjelens tid i skjærsilden. Sjelemessen var for den avdødes skyld. Men Luther avskrev skjærsilden, etter hans tanke sover og hviler de døde til oppstandelsens dag.
Brahms har valgt tekster til sin egen, og vår, trøst. Det er de levende som trenger det - Gud er de levendes Gud, nå jubler hjerte og kropp mot den levende Gud. Gud tar oss inn i sine tempelgårder her og nå, og lar oss smake den fred og oppfyllelse som sjelen fortærtes av lengsel etter. Satsene 4 og 5 danner kjernen i verket, her er vi kommet fram.
V. Ihr habt nur Traurigkeit
Langsam (Sopran und Chor)
Skrevet av Vigdis Simonsen
Joh. 16.22: Nå er dere bedrøvet, men jeg skal se dere igjen, og deres hjerte skal bli fylt av glede, og ingen skal ta gleden fra dere. I det foregående vers sammenlikner Jesus disiplenes sorg med en fødende kvinnes, hun sliter og ”sørger” i fødselen, men etterpå er alt glemt i gleden over at et menneske er født. Det er kanskje denne sammenlikningen som har fått Brahms til å la en sopransolo synge Jesu ord.
Enhver av oss er vel i dette bildet både den fødende og det nyfødte menneske. Ordet trøst gjentas i begge sammenhenger: jeg har en kort stund hatt arbeid og møye, og har funnet stor trøst - og koret repeterer: jeg skal trøste dere, som en mor trøster sitt barn.
Vi er midt i den jødiske forestillingen om Abrahams fang, som tiggeren Lazarus fikk ligge i og bli trøstet etter et vondt jordeliv. I Guds favn - som i begrepet shalom : harmoni, legemlig og sjelelig fred og helse, frihet. I tillegg kommer vel det Jesus sier til disiplene i samme kapitel- da skal dere ikke lenger spørre meg om noe. Altså også innsikt, oppfyllelse, se Gud ansikt til ansikt.
VI. Denn wir haben hie keine bleibende Statt
Andante - Vivace - Allegro (Bariton und Chor)
Skrevet av Tore Erik Mohn (kordirigent)
For her på jorden har vi ingen by som består, men vi lengter etter den som skal komme. (Hebr. 13,14.) De av oss som har lest litt om Brahms finner fort ut at han ikke var av de som fant seg best til rette her på jorden. I et brev til Clara Schumann fra Wien 18. november 1862 har han bl.a. skrevet: Nå som jeg er her hvor så mye vakkert gleder meg, så føler jeg likevel, og vil alltid komme til å føle, at jeg er en fremmed og ikke har noen ro. Og senere i brevet: For sånne som oss finnes det sjelden et blivende sted.
For meg er denne satsen blitt et bilde på Brahms' lengsel mot det som er på andre siden. På det personlige plan var Brahms kjent for å ha et vanskelig gemytt, og var nok både gretten og nokså barsk i sin fremtoning. Men bak denne fasaden fantes en svak og ubesluttsom person som var avhengig av sine venners omsorg og meninger om hans komposisjoner.
På samme måten finnes det i nesten all musikk av Brahms en tung og uforløst grunnstemning. Likevel aner man bak den ”tunge” masken en optimisme. Det er også denne satsen et eksempel på.
Det rastløse og urolige åpningstemaet med den smertefulle teksten følges av apostelens trøstende og hemmelighetsfulle ord: Vi skal ikke alle dø, men vi skal alle forvandles og til slutt det jublende kor: Verdig er du, vår Herre og Gud til å motta all pris og ære og makt.
VII. Selig sind die Toten
Feierlich (Chor)
Skrevet av Trond Lindheim (repetitør)
Rent musikalsk er det ikke mye som skiller sistesatsen i Brahms’ Requiem fra de andre satsene; ikke mye å påpeke: En slående fascinasjon for rytmiske forskyvninger og andre ”utrygge” prinsipper fanatisk gjennomført døyves av en tung jovialitet som stabber avgårde på sine parallelle sekster og andre intervaller fra den tyske bondekommersialismen. En innsiktsfull venn av meg sa en gang: ”Dette er gorillamusikk”. Kanskje har han rett. Kanskje er det til og med et kompliment.
Derimot kan det kanskje heller være på sin plass å spørre: Kan man se Gud gjennom en sekst? Eller to, eller tusen? Jeg har aldri fatt noe svar på dette. Hvis svaret er ”nei”, i såfall hvorhen? Slik det fortoner seg for meg, Trond Lindheim, nå, i mitt liv, i februar 1998: I de øyeblikkene hvor alt reduseres til ett punkt, når brennglasset konsentrerer alt og antenner det tørre, visne løvet.
Som i duskregn med en myk hånd i tykk tåke; ved rekker av uimotsigelige sammentreff, under enstemt langsom sang i store haller; å ha sviende kjærlighetssorg mens Oslo Filharmoniske Kor øver på Rakhmaninovs Vesper; eller ved å stå i et gatekryss i Harlem badet i blendende solskinn tidlig en søndags formiddag, helt folketomt, alle parkerte biler er nye og vaskede mens husene langs fortauene har førtidspensjonert seg som ruiner og er på vei hjem. Da.
Kort om Brahms
Johannes Brahms ble født i Hamburg 7. mai 1833. Den unge Johannes fikk sin aller første musikalske opplæring fra sin far, men studerte piano fra 7-årsalder med Otto Friedrich Willibald Cossel. Han viste tidlig svært lovende takter på dette instrumentet (hans yngre bror Fritz ble også pianist senere) og bidro til en ganske så mager familieinntekt ved å spille på restauranter og teatre; etter hvert også ved undervisning.
Tidlig i tenårene startet han også med å dirigere kor og ble etter hvert en svært så dyktig kor- og orkesterdirigent. Han begynte også å komponere veldig tidlig, men ødela senere mange av sine første verk – bl.a. nevner Marxsen i sine memoarer en pianosonate som Brahms hadde spilt eller improvisert 11 år gammel.
Ein Deutsches Requiem ble uroppført i Bremen i 1868, og bekreftet og befestet hans ry i Europa som en stor komponist - noe Robert Schumann hadde spådd mange år tidligere. Dette styrket hans selvtillit i den grad at mange verk, som han hadde slitt utilfreds med i årevis, endelig fikk sin fullførelse; kantaten Rinaldo, hans første strykekvartett, tredje pianokvartett og - sist, men ikke minst - hans første symfoni. Denne siste var påbegynt tidlig i 60-årene, men ble første gang fremført i 1876.
Den ubestridte mester og hans store korverk - Messe i h-moll, Juleoratoriet, Johannespasjonen og Matteuspasjonen - er faktisk ganske så sjeldne på plakaten for Oslo Filharmoniske Kor i moderne tider. Riktignok synges som oftest “Jauchzet, frohlocket” på de årvisse julekonsertene, men selve Juleoratoriet har ikke vært fremført siden desember 1999, den gang dirigert av Marcus Creed. Også ti år før det; i desember 1989, dirigert av Richard Hickox.
Johannespasjonen er fremført av koret bare én gang (tre fremføringer, riktignok) i løpet av 40 år, dirigert av Okku Kamu i mars 1978.
H-mollmessen ble sist fremført under Herbert Böck i desember 2000; det er over 20 år siden. Nå står den riktignok på programmet i 100-års sesongen, til påske, 7. og 8. april 2022 - la oss håpe at det ikke blir 20 år til neste gang!
Og et lite tankekors kan det vel være å reflektere over at den ble fremført seks(!) ganger for fulle hus i mars 1969, under Øivind Fjeldstad. Og tre ganger i november 1974, under Miltiades Caridis. Og ytterligere ved to forskjellige anledninger i 1976. Og etter dét - ingenting før i 2000...
Pasjonen over alle pasjoner er kanskje Matteuspasjonen, som ble glemt etter Bach (urfremført 1727 eller 1729), og gjenoppdaget av Mendelssohn i en forkortet utgave hundre år senere, i 1829. Riktig så lenge har det ikke vært mellom hver fremføring i Filharmonien, den ble fremført i mars 2002 under Tonu Kaljustes ledelse, i april 2010 under Andrew Manze og i mars 2015, da ledet av daværende sjefdirigent i Oslo-Filharmonien Vasilij Petrenko.
Da pasjonen ble innøvd i mars 2002 (med Tore Erik Mohn) og fremført under Tonu Kaljustes ledelse, gjorde et tidligere medlem i OFK, Ann Kristin Torp, seg noen personlige tanker rundt sine inntrykk i korets internavis, Cantabile, under overskriften “Vårens vakreste maraton”:
Lange løp oppover og nedover hvor jeg virkelig kan få muligheten til å leke solist i trygge omgivelser omgitt av gode korkolleger som holder stand der jeg puster. Triller er det også. Vakre koraler hvor jeg kan vrenge sjela mi i tekst. Heftige partier hvor jeg kan utdype den slemme siden av meg. Deilig!
Derfor skred jeg til notene med glede og entusiasme, og det fikk jeg sannelig bruk for underveis. Nyervervede overarmsmuskler etter en uke på Nationaltheatret er heller ikke å forakte når Roy Albin [Bylund] forteller oss hvordan notene (ikke) skal holdes. Men tilbake til selve musikken. Fort oppdaget jeg at dette ble ganske mye å fordøye. Da er det kjekt med eget kontor på jobb og CD-spiller med diskrete ørepropper. Ikke alltid like kjekt når jeg lar meg rive med, og dobler profesjonistene på innspillingen. Sjefen og kollegene har begynt å venne seg til det, men jeg er litt mer tvilende til alle de ukjente jeg kjører T-bane med - som også har fått sin del på perrongen både tidlig og sent. Jesu lidelseshistorie surrer og går i de fleste av mine våkne timer, jeg sleper rundt på noter og trippel-CD innspilling.
Korpartiene og solistariene synger i hodet mitt fra jeg står i dusjen om morgenen til jeg smører kveldsmat til de tre gutta mine. Stereoanlegget er helt okkupert av meg, og av en eller annen grunn fordufter kompisene på 12 ganske raskt når jeg kommer hjem. Eldstemann høster nok en god del (fortjent?) medlidenhet, men jeg synes egentlig de takler det bra, når jeg uten sjenanse setter alt inn på å prøve å følge den stemmen jeg etter hvert skal synge vakkert og med innlevelse …
Familien lider - jobben forsømmes - men hva gjør vel det, når Maestro Tönu Kaljuste ser ut som en slektning av Liam Neeson, ankommer Lille sal i lett krøllete hverdagsantrekk, sjarmerende fri for både slips og - så vidt jeg kan se fra min uvante framskutte posisjon i første rekke - den vanlige dirigentkulemagen.
Det er et eller annet genuint barokt ved mannen, uten at det er mulig å sette fingeren på akkurat hva. I tillegg starter han presis, uten å la oss sitte i timevis og vente på tur, og sender oss hjem fra hver prøve - før tiden er ute? Enkelte av oss diskuterer lett bekymret: Enten er dette dødsbra, eller så er det så dårlig at det ikke er noe særlig å gjøre med det.
Vi velger første mulighet og noterer flittig ned at fermatene i koralene er der for å brukes (takk!) og det Maestro kaller “knakk”, som Tore-Erik oversetter med glottis-støt. Personlig sniker jeg meg unna med rett og slett å sette an hver vokal i starten av et ord og synes det funker greit. Noen p’er og f’er blir også fordelt, noen “thank you, good” og en “please sopranos try to hit that high note, it will be so beautiful” og det er det. Vi er klare for orkester og konsert.
Maestro Kaljuste viste seg altså å være en lavmælt fyr. Han ga sine instruksjoner, og forventet at vi deretter gjorde som han hadde sagt. Ingen ny gjennomkjøring etter korreksjonen, ingen “filing” å vanskelige partier. Svært behagelig, men også litt skummelt. Kraft og utstråling hadde han da likevel, selv om han verken ropte eller skjelte - vi var flere som rettet oss litt ekstra opp da han plutselig reiste seg fra dirigentkrakken han satt sammenfoldet på, for å understreke et ekstra dramatisk parti. Skjønte hvor han ville, ja.
Generalprøve - på et verk på over tre timer? Det var med en viss gru jeg stilte til onsdagens gjennomkjøring. Alle solister var endelig på plass, også en “guttunge” (Anders J. Dahlin) i stripete fjortis-genser og “stålugg”. Hmmm - med den største rollen av alle; evangelisten. Han var helt fantastisk, viste det seg, noe jeg ikke unnlot å nevne for ham da vi tilfeldigvis møttes i kantina. Gud vet hvor gammel han er, men rødme kunne han visst ennå.
Alt-solisten derimot, brakte noe usikkerhet i første rekke i kor 2. Vi skulle smyge vakkert inn i en av hennes arier, med grasiøse “wo” og “wohin”. Men hun sang ikke så høyt som i hvert fall jeg hadde planlagt, og dermed måtte jeg øve enda mer på innsatsene mine her - eller stole på at Maestro ville sette oss inn. Klok av skade fra andre store sjefer, spilte jeg “vår” sats så mange ganger i de påfølgende timer før konsert, at det skulle sitte av seg selv, uten både dirigent og solist - men med orkester selvfølgelig. Dem kan vi nemlig alltid stolte på.
Men tilbake til en generalprøve av de virkelig lange - Maestro ville tydeligvis også hjem til rødvinen, og hadde løsningen klar - “For each choral you must sing the start, to the first comma, and then the last accord”. Dette brakte mye munterhet underveis, både for orkester og kor, men resultatet var egentlig at vi faktisk ikke hadde sunget gjennom verket i sin helhet noen gang før første konsert. Men, vi er da profesjonelle! I hvert fall ble vi denne gangen behandlet som om vi var det.
Selve konsertene var maratonøvelser av det store, men praktfulle, slaget. Hvis jeg skulle utsette noe på den store fader Bach, måtte det være hans flittige bruk av da Capo. Ariene kan sende noen og enhver inn i drømmeland når klokka begynner å nærme seg 23:00 en torsdags eller fredags kveld. Å lukke øynene en liten stund, kan være fatalt når en er så langt unna puta - utrolig hvor fort det går an å synke helt hen i egen indre verden. men det gikk bra denne gangen også.
Orkesteret spilte fantastisk og Maestro lot solistpartiene både hos sangere og orkester gå nesten uten å dirigere, bare noen innsatser her og der ble markert. Når dirigentens fakter generelt er svært moderate, virker det ekstra sterkt når han “trår til” med et levende kroppsspråk. Når han slo ut med armene for å sette inn de denne gang svært tålmodige Sølvguttene, var det ingen nøling i innsatsene.
Stod vi løpet ut? Publikum syntes tydeligvis det. De som ble igjen etter pause på torsdag, var over seg av begeistring. Rykter fra “egne tropper” i salen meldte at noen nok trodde alt var over til pause, og tok frakken og gikk hjem. De gikk glipp av den beste delen, spør du meg.
Det skal ikke stikkes under en stol at jeg var svært sliten da notemappa omsider kunne lukkes for kveldens forestilling. Å holde konsentrasjonen over så lang tid er en stor utfordring, og det hendte noter og dirigent svømte litt foran øynene. Når så applausen og tilropene runget gjennom salen torsdag kveld, var det en deilig følelse som sildret gjennom meg. Uvant, men svært tiltalende med en Maestro som helst står blant musikerne og tar imot applaus.
Hva har dette gitt meg? En fantastisk konsertopplevelse med en utrolig behagelig og dyktig dirigent - kom gjerne igjen! Et nytt notestativ, som er meget praktisk når jeg øver på kjøkkenet mens jeg lager mat. Og enda mer klengete unger, og en mann som tydeligvis synes han har gjort sitt med hensyn til kveldsmat og legging til langt utpå sommeren.
Og - ville jeg gjøre det igjen hvis jeg fikk sjansen?
JA!
Benjamin Brittens storslagne verk War Requiem er fremført av Oslo-Filharmonien tre ganger: Første gang 24.-25. november 1977 med Miltiades Caridis som dirigent, andre gang 25.-26. mars 1999 med Gary Bertini som dirigent, og sist 21.-22. oktober 2010 med Juanjo Mena som dirigent.
Tidligere kormedlem Keith Price sang som guttesopran War Requiem under Benjamin Brittens ledelse. Under innstuderingen av verket i 2010 delte han sine minner fra dengang med oss andre i OFK:
“Første gang jeg sang noe av Britten, var det som en 12 år gammel korgutt i et lokalt kirkekor. Det jeg husker var at vi syntes at musikken var vanskelig, i hvert fall i forhold til det vi var mer vant til – middelaldermusikk av Gibbons, Tallis, Byrd o.a. Likevel vil jeg for min egen del si at jeg ble fenget av hans musikk uten at jeg (som den tolvåringen jeg var) tenkte særlig mer over det.
Første gang jeg sang War Requiem var i 1963, og da var Britten dirigent for kammerorkesteret. Solistene var Galina Visjnevskaja, Dietrich Fischer-Dieskau og Peter Pears. Jeg tror Guilini var hoveddirigent. Det var i Royal Albert Hall i London, og guttekoret sang fra øverste «promenade-område» (galleri) høyt over orkesteret (High up in the Gods). Det hele ble ekstra spennende fordi ensemblets plassering i denne store salen krevde ikke mindre enn tre dirigenter som helst skulle være koordinerte!
Jeg husker at det var en fantastisk stemning for oss oppe på galleriet. Vi hadde så lite å synge, men opplevde allikevel hele verket som utrolig spennende p.g.a. den noe uvante kombinasjonen av dikt og vanlig Requiem-tekst.
Jeg opplevde å synge under Britten flere ganger. I det berømte Wandsworth School Choir, ble vi invitert at Britten til å delta i den årlige Aldeburgh-festivalen opptil flere ganger. Han dirigerte selv ved flere anledninger, og her lærte vi ham å kjenne, til en viss grad. Det jeg husker er at han hadde et varmt og vennlig vesen. Han var tålmodig, åpen og blottet for primadonnafakter. Faktisk virket det som om han trivdes med å arbeide sammen med oss unge «musikere». Jeg tror det var gjennom hans anbefaling at vi senere ble invitert til å synge War Requiem i Amsterdam under Bernard Haitink.
Vi fikk et nært forhold til Britten, ikke minst på grunn av hans avslappede stil, og det at han gjerne kom ned til oss guttene for å forklare ting i notene, og det sier mye om hans forhold til koret som han takket ja til å være den høye beskytter for. Han brukte koret både i konsertsammenheng og til fjernsynsproduksjoner, b.a. av hans barneopera The Golden Vanity.
Spesielt husker jeg at han i forbindelse med at han skulle dirigere oss på en konsert under en Aldeburgh-festival inviterte hele koret hjem til seg til «åpent hus» (og tennisbane!). Dette var selvsagt stor stas for oss guttene.
Tilbake til selve verket War Requiem. Jeg har vært så heldig å få synge dette verket også her i Oslo med Filharmoniske kor, og føler at jeg kjenner verket rimelig godt. Jeg opplever diktene og musikken som så typisk engelske, nesten som soldatsanger – i skarp kontrast til den latinske kirkemusikalske teksten. Jeg synes denne vekselvirkningen forsterker budskapet om krigens forferdelse og ødeleggelse. Særlig fordi diktene ble skrevet av Wilfred Owen som selv var offiser i den engelske hæren, og måtte bøte med livet kort tid før første verdenskrigs slutt i 1918.
War Requiem var et bestillingsverk til gjenåpningen av katedralen i Coventry i 1962. Denne katedralen ble bombet under 2. verdenskrig. Det hører til historien at Galina Visjnevskaja ble nektet utreisetillatelse til nettopp denne begivenheten av de sovjetiske myndigheter, som følge av at gjenreisningsarbeidet ble støttet av den vesttyske stat. Dette kunne, av en eller annen grunn, russerne ikke akseptere.
Det ble derfor først i 1963 at den opprinnelige tenkte oppsetningen, med en russisk sopran, en tysk baryton og en engelsk tenor kunne bli gjennomført.
Benjamin Britten ble regnet som en pasifist med en meget sterk aversjon mot krig. Jeg føler at det ligger mye ironi i dette verket, da det nettopp skildrer krigens meningsløshet. En ironi som blir meget synlig opp mot det faktum at Storbritannia tradisjonelt sett ofte, og med rette, er blitt ansett som en krigersk nasjon.
Selv etter to verdenskriger, Korea-krigen, Vietnam-krigen og en hel del lokale kriger, har verden tilsynelatende ennå ikke fullt ut forstått hva som ligger i Brittens budskap.”
Under innstuderingen av verket i 1999 ble dirigenten Gary Bertini intervjuet av korets internavis Cantabile. På spørsmål om han kjente Benjamin Britten, svarte han:
Jeg traff Britten for første gang på 60-tallet hjemme hos ham i Aldeburgh. Jeg vil ikke si at jeg kjente ham godt – jeg var for ung og sjenert. Men jeg var der mange ganger. Han var en meget tilbaketrukket person, varm men innadvendt. Jeg hørte ham spille kammermusikk og 4-hendig klaver. Han var en meget god pianist.
Hvilket forhold har du til Brittens musikk?
Jeg har en dyp kjærlighet til og respekt for hans musikk. Jeg har dirigert de fleste av hans vokale verker, med unntak av Cantata misericordium, War Requiem mange ganger. Jeg forsøker å komme tilbake til dette verket hvert annet eller tredje år. Musikk – i likhet med mennesker – tåler aldringsprosessen mer eller mindre godt. Det har vist seg at Brittens musikk tåler tidens tann meget godt. Du vet, det var ikke alle som var begeistret da verket kom på 60-tallet. Av den tidens modernister ble han betraktet som gammeldags og konservativ. Men selv om jeg også var dypt engasjert i moderne musikk, elsket jeg verket fra første stund. Jeg har senere møtt mange som var kritiske den gangen, som nå sier at de forstår og respekterer verket.
Man oppdager stadig nye ting. Britten hadde en dyp følelse og forståelse for litteratur. Årsaken til at verket griper oss, er Brittens utvalg av tekster fra to forskjellige verdener som hele tiden kaster lys på hverandre. Det som slår meg spesielt er: i dette verket må messen betraktes som et tilleggselement til diktene og ikke omvendt. Det er som om man leser diktene og i bakgrunnen – et annet sted – foregår en gammel seremoni. Vidunderlig!”
Som Keith Price skriver ovenfor, ble War Requiem skrevet for en spesiell anledning, nemlig gjeninnvielsen av Coventry Cathedral, som ble bombet av tysk Luftwaffe 14. november 1940. Katedralen hadde stått der siden den ble gjenoppbygget i 1373. Arkitekt for gjenoppbyggingen var Sir Basil Spence, som valgte å la skallet av den gamle katedralen stå – både som et ”Fugl Fønix”-symbol, men også for å minne om krigens lidelser.
War Requiem var ikke ment fra Brittens side å være en pro-britisk glorifisering av britiske soldater, men et offentlig uttrykk for hans antikrigsholdning; B. var pasifist hele livet. Det faktum at B. faktisk skrev verket med tanke på 3 spesielle solister – en tysk baryton (Dietrich Fischer-Dieskau), en russisk sopran (Galina Vishnevkaya) og en britisk tenor (Peter Pears) – understreker at han hadde mer enn det engelske folkets tap og lidelser i tankene; et symbol for viktigheten av forsoning.
Britten skrev til Fischer-Dieskau – sitert i Humphrey Carpenters bok fra 1992 ”Benjamin Britten: A Biography” - 16. februar 1961 (da han inviterte ham til å ta del i verdenspremieren 30. mai 1962): "Please forgive me for writing to such a busy man as yourself.... Coventry Cathedral, like so many wonderful buildings in Europe, was destroyed in the last war.... [F]or the reconsecration of the new building... I have been asked to write a new work... I think [it] will be one of my most important works. It is a full-scale Requiem Mass for chorus and orchestra (in memory of those of all nations who died in the last war), and I am interspersing the Latin text with many poems of a great English poet, Wilfred Owen, who was killed in the First World War. These magnificent poems, full of the hate of destruction, are a kind of commentary on the Mass; they are, of course, in English. These poems will be set for tenor and baritone, with an accompaniment of chamber orchestra, placed in the middle of the other forces. They will need singing with the utmost beauty, intensity and sincerity...."
Etter at Britten hørte Galina Vishnevskaya synge i Aldeburgh senere det året, la han til deler også for sopran. Siden hun ikke(!) kunne synge engelske tekster, var han utspekulert nok til å gi henne avsnitt kun på latin. På premieren ble det likevel slik at Vishnekaya ikke kunne stille (Sovjet trakk hennes utreisetillatelse tilbake); hun ble derfor erstattet av Heather Harper, som lærte sitt parti på 10 dager. 8 måneder senere fikk Vishnekaya anledning (Sovjet-PR?) til å delta på plateinnspilling i England – den ”legendariske” med London Symphony Orchestra, Britten selv som dirigent og solistene Fischer-Dieskau og Pears.
Britten dediserte verket til fire britiske venner som alle hadde deltatt i 1. verdenskrig:
Roger Burney, Sub-Lieutenant, Royal Naval Volunteer Reserve
Piers Dunkerley, Captain, Royal Marines
David Gill, Ordinary Seaman, Royal Navy
Michael Halliday, Lieutenant, Royal New Zealand Volunteer Reserve
Teksten til War Requiem er den “tradisjonelle” messen for de døde på latin, men innimellom er ni dikt av Wilfred Owen plassert. Dette er ikke lettbent og lettlest poesi, men tildels ganske kraftig stoff med tema fra krigens absurde, fryktelige hverdag og følger.
På tittelbladet til War Requiem, siterer Britten Owen:
"My subject is War, and the pity of War.
The Poetry is in the pity…
All a poet can do today is warn."