Det var slett ikke åpenbart at Oslo-Filharmonien – som da het Filharmonisk Selskaps orkester – skulle få sitt eget kor da orkesteret ble grunnlagt i 1919. Men en overrettssakfører sørget likevel to år senere for at Filharmoniske Selskaps Kor ble dannet. Koret skulle mye senere endre navn til Oslo Filharmoniske Kor.

Av Hugo Lauritz Jenssen

1. Unnfangelsen

I hundre år har amatørsangere og profesjonelle musikere i den internasjonale elitedivisjonen ignorert – eller i det minst forsøkt å ignorere – den nesten uoverstigelige kløften og det umake i partnerskapet. Hver fremførelse er en bønn om et mirakel. Og noen ganger skjer virkelig dette uforklarlige og magiske, der alle beskrankninger og umuligheter overtrumfes.

La oss dykke ned i korets tilblivelse og dets ti første leveår.

I Kristiania fantes det i tiden like etter Første verdenskrig mange kor, der Cæciliaforeningen (startet som Korforeningen av Thorvald Lammers i 1879) og Holters korforening (stiftet av Iver Holter i 1897) ble regnet som de ledende. Men det fantes mange flere; kirkekor, arbeidersangforeninger, kor for frimurerne (introverte; de sang sjelden offentlig), studentene (adskillig mer ekstroverte), håndverkerne, handelsstandens folk, akademikerne, mennene, kvinnene. Alle sang! Hele byen sang! Og byen holdt seg også med et ganske så rikt og variert utbud av underlødige konserter, teaterforestillinger og kinematografer.

I 1919 ble Filharmoniske Selskaps orkester skapt, og dermed hadde omsider hovedstaden fått et profesjonelt, selvstendig symfoniorkester – som i dag heter Oslo-Filharmonien. Pressen og byen for øvrig våknet og «hørte at vi var kommet nogen mil nærmere Europa», skrev Morgenbladet (29. september 1919). «Man sat pludselig overfor et orkester av helt europæisk maal, og det var byens eget.» Programmet for debutkonserten – lørdag 27. september – var hundre prosent nasjonalt; Svendsen, Sinding, Grieg. Og det var korsang! Griegs «Landkjenning» (om Olav Trygvason, med tekst av Bjørnstjerne Bjørnson), der det sammensatte koret var herrer fra Den norske Studentersangforening og Handelsstandens Sangforening i Christiania. Barytonsolist var Erik Bye (far til den legendariske NRK-mannen med samme navn). Dirigent var den finske Georg Schnéevoigt.

Uten skipsreder Anton Fredrik Klaveness’ initiativ, kraft og penger er det ikke sikkert at Filharmoniske Selskaps orkester hadde sett dagens lys. Drømmen om et eget konserthus var forresten allerede i ferd med å bli plassert godt synlig på notepultene.

Men i 1919 var det ingen som hadde noen tanker om at byens nye symfoniske orkester burde hatt et eget kor.

Alfred Fidjestøl innleder sin uhyre interessante, store og særdeles velskrevne bok om Oslo-Filharmonien med å gjøre et poeng av at «Kristiania var en stille by i 1919».

Men kan det egentlig stemme, både som metaforisk opptakt og som en reell beskrivelse av byens soniske landskap? Han imøtegår seg selv raskt. For byen var utvilsomt en støyende skapning. Den var preget av fabrikkstøy vi i dag bare kan forestille oss. Det ble bygget, klinket, vevd, hamret, spunnet og saget langs fjorden og langs elvene som søkte seg ned mot bunnen av fjorden. Elven ga kraften. Her var også dampmotorene (og de skingrende dampfløytene!) I trafikken var det ennå flere hester enn automobiler; i Kristiania trakk gamper rundt på alt mulig, tusenvis av hestesko – av jern – klapret sent og tidlig over brolegningen. Den elektriske trikken ramlet og rumlet på skinner gjennom gatene.

Og musikken tøt ut av gliper og døråpninger, fattigslige bakgårder og store, flotte saler.

Oslo var ikke en metropol. Men en stille by? Nei, den var vel heller ordentlig bråkete. Og det fantes allerede musikk, mye musikk.

2. Oppspill – omvei om Bergen

Skal man virkelig forstå den symfoniske musikkhistorien i Oslo – med den integrerte korsangen – må vi faktisk begynne i Bergen. Det kan ved første øyekast virke noe søkt. Endog provoserende! Men hør: Bergen er en by som alltid har vært tilkoblet verden, lenge før Oslo ble en urban størrelse å snakke om.

I Bergen hadde Musikselskabet Harmoniens orkester (som aller først het Det musicalske Selskab) sitt startpunkt allerede i 1765. Og visst var det beskjedent og smått til å begynne med; strengt tatt var dette ofte kammermusikk i amorfe varianter. Men orkesteret i Bergen regnes like fullt som et av verdens eldste symfoniorkester (det fikk mye senere navnet Bergen Filharmoniske Orkester). Denne symfoniske framfusenheten viste at byen i vest hadde naturlige ambisjoner om å regnes som en arena for kulturuttrykk. Den sekulære musikken ble tildelt en plass ved siden av kirkemusikken, og denne utøkelsen av den musikalske kampsonen ble etter hvert oppfattet som noe helt selvsagt. Bergen fikk sin spede orkesterspire det året da Wolfgang Amadeus Mozart var ni år gammel, og fem år før Ludwig van Beethoven så dagens lys. Bare for å peke på to eksempler fra historiens akse. Det er, hva skal vi, lenge siden.

Et fellesstrekk for så å si alle byer som på et eller annet tidspunkt forstår at de også må unne seg symfonisk musikk på et ambisiøst nivå, er at levende, symfonisk musikk oppfattes som en livsnødvendighet mer enn som borgerlig, obligatorisk pynt på marsipankaken. Ildsjeler i byen har alltid hatt en klar forståelse for byorganismens muligheter og dannelsens imperativer og det symfoniske elementet naturlige plass i byveven. Det eksisterer en kollektiv dyrking av kunstens og kunstmusikkens gleder, tragedier og dyp; en musikkoffentlighet som del av en kunstoffentlighet.

Bergen, i sin geografiske utkant i ytterst i den europeiske randsonen, lå altså likevel ved bredden av den store verdens musikalske strømmer, frembringelser og drømmer. Den gamle Hansa-byen hadde grepet tak i denne store europeiske symfoniske oppfinnelsen. Bergen innlemmet denne tradisjonen tidlig i sin vev av byliv, daglig strev og overskuddspreget utfoldelse (først for byborgerskapet og overklassen, selvsagt). Her ble Ole Bull født i 1810, den gnistrende virtuose fiolinbegavelsen som skulle erobre flere kontinenter med sin makeløse musikalitet og utstråling. Da han var åtte og et halvt år, i 1818, ble han opptatt som asculant – som vel må forstås som en purung elev utenfor alle eksisterende kategorier – i orkesteret. I februar 1819 spilte han solopartier i en konsert av Ignaz Pleyel (komponisten som skulle starte både et stort musikkforlag og en stor pianofabrikk). Bull visste tidlig at han var en borger av verden; en slik fusentast som Henrik Ibsen like beskt og nådeløst som ellevilt og sprelsk skulle portrettere som den norske verdensmannen i Peer Gynt. Og som ekte bergeneser eide Ole Bull ikke smålåthetens bremser. Han var den første norske internasjonale superstjernen på den musikalske himmelhvelvingen (selvsagt var han fra Bergen!). Edvard Grieg, en annen av disse formidable bergenserne (om enn ikke ruvende i centimeter), var tidlig i 1880-årene Harmoniens kunstneriske leder (og jada, han hadde også hatt noen finger med i hovedstadens gryende musikkliv).

Men la oss flytte blikket østover, over fjell og vidder, til vår egen by. Christiania var i 1814 en knøttliten og sørgelig ubetydelig provinshovedstad, uten de naturlige hovedstadsinstitusjoner, medfølgende monumentale byggverk og et sprakende offentlig kulturliv. Alt dette fantes i Kongens by, altså København. At Kongens by for nordmenn dette året ble Stockholm i stedet (en annen virkelig kulturby), hadde ikke stort å si for Christianias ennå skrinne konsertliv. Ikke umiddelbart, i hvert fall. Christiania var en by som enkelte solister av og til fant veien til. Og noen kom visst ikke i det hele tatt, selv om man lenge har trodd at den tyske operakomponisten Christoph Willibald Gluck tok en avstikker til Christiania sammen en italiensk operatrupp, da de i 1748-1749 opptrådte i København. Men på ferden videre nordover er det bare dokumentert at det var skuespillere med, ikke musikere og sangere.

Uansett, noe stort offentlig musikkliv var det ennå ikke snakk om i den lille byen innerst i Kristianiafjorden.

3. Filharmoniske Selskap – en broget ouverture

Hovedstaden hadde altså lenge vært uten symfonisk musikk, i alle fall uten et merittert orkester som ikke var redd for å flagge de høyeste ambisjoner. Men Filharmoniske Selskaps orkester hadde mange forløpere. Slektstreet er kroket og har mange grener innfiltret i hverandre. Musikklivet i hovedstaden utvidet seg, og i siste halvdel av 1800-tallet fikk det flere – og tidvis abrupte, brutale – hugg. La oss, så kortfattet som mulig, gå opp den symfoniske forhistorien i Oslo.

Allerede i 1846 dukket Det Philharmoniske Selskap opp, en etterfølger av Det musicalske Lyceum som eksisterte fra 1810. I 1857 så Abonnementsconcertene dagens lys, med musikere fra Christiania Theater (på Bankplassen i Kvadraturen) og Møllergatens Kristiana norske Teaters orkester (Henrik Ibsen hadde sørget for at dansesalen Løven ble bygget om til teatersalong; Ole Bull spilte på åpningen). Det Philharmoniske Selskab ble så oppløst i 1867. I 1871 tok Edvard Grieg initiativet til å danne Christiania Musikforening, som skulle gi konserter i Logens store sal. Bak innbydelsen stod Grieg, pianofabrikanten Karl Hals, organist, komponist og folkemusikksamler Ludvig Mathias Lindeman (som startet spiren som langt om lenge skulle bli til Norges Musikkhøyskole), høyesterettsjustitiarius Peder Carl Lasson (farfar til bla. bohemdronningen Oda Lasson, som ble gift med Christian Krohg, og revydronningen Bokken Lasson), kirurg og professor Julius Nicolaysen (som ble kalt «Keiseren») og professor i filosofi og litteraturkritiker Marcus Jacob Monrad, og brigadelege Carl Thorvald Schiøtt. I 1873 kom komponist Johan Svendsen til, som året etter ble alene om å lede orkesteret. Men lenge var det Nationaltheatrets orkester – ledet av Johan Halvorsen – som var selve tyngdepunktet i Kristianias symfoniske musikkliv. Dann og vann, og nesten hvert år, dukket Kristiania Musikerforening opp, med de helt store verkene på programmet. Det orkesteret kunne telle 120 mann på en god dag (kvinnelige orkestermusikere hadde ennå ingen hørt om), og det ble også dirigert av Johan Halvorsen, en krumtapp i byens musikalske mylder. Han ble kapellmester da Nationaltheatret åpnet i 1899, og i 1919 en av tre dirigenter for Filharmoniske Selskaps orkester.

Byens musikere var gjerne Tordenskjolds soldater. Orkestrene kunne være små eller store, spille varietémusikk på de skrå bredder, klemme seg ned i Nationaltheatrets orkestergrav, fremføre symfonier eller kammermusikk under Logens lyskroner, og – etter hvert – i Universitetets Aula. Og mange andre steder som ellers ble brukt til samtaler med Vårherre eller annen utøvelse av offentlighet og opplysning.

Det måtte musiseres. For byen var i ferd med å bli kulturby som summet av toner, flerstemmighet og den moderne travelheten.

4. Korets tilblivelse

Siden Alfred Fidjestøls ærend i 2019 var å skrive orkesterets historie, er det kanskje ikke så rart at koret ikke får all verdens oppmerksomhet i den fortrinnlige boken hans. Men samtidig kan det også argumenteres for at korets opp- og nedturer hadde fortjent en noe større plass i denne beretningen. Fidjestøl skriver: «En ny satsning hadde Filharmonisk Selskap likevel tatt seg råd til. Selskapet hadde etablert sitt eget kor.» Han skriver at av 125 søkere hadde 70 sangere blitt valgt ut av orkesterets tyske dirigent Alexander Joseph «José» Eibenschütz, som sammen med Maja Flagstad hadde innøvd Luigi Cherubinis Requiem i C-moll (1816) frem mot «den offentlige ilddåpen vinteren 1922». Hjalmar Borgstrøm skrev i Aftenposten 19. januar 1922 at «Begyndelsen var lovende», men han pekte også på at koret fremdeles hadde bruk for en «streng øvelsestid».

Mathieu Berckenhoff, som både kunne titulere seg som operasanger med fartstid fra operaen i Köln, journalist i Dagbladet (fra 1908 til 1915) og sekretær for styret i Filharmoniske Selskap, var en travel, oppfinnsom og fremoverlent herremann. Han skjønte verdien av det som på tampen av 1800-tallet i USA skulle få navnet PR – altså public relations på godt norsk. Han var i tillegg engasjert i speidersaken, og ble senere direktør i TONO. Berckenhoff skriver i 1929: «Det Filharmoniske Selskaps Kor blev dannet høsten 1921 med ca. 70 damer og herrer som medlemmer, og organisertes 7. februar 1923 som egen korforening med sitt eget styre».

En eksakt dato for dannelsen av koret høsten 1921 har det til nå ikke vært mulig å kryste ut av kildene.

Og Berckenhoff skriver ingenting om hvordan denne nyskapningen i hovedstadens korliv faktisk ble til. Da koret skulle nedtegne sin historie da det rundet 50 år i 1971, tumlet man med det samme spørsmålet: Hvordan skjedde nå egentlig korets tilblivelse? Hvem hadde pønsket det hele ut? Hvem trakk i trådene?

En overrettssakfører (altså en høyesterettsadvokat) spilte først hovedrollen.

Han het Claus Winter-Hjelm, og var en energisk forretningsfører for Filharmoniske Selskap fra 1920 til 1924, med hodet boblende av ideer. I et referat fra styrmøtet i selskapet den 11. april 1921 heter det: «Winter-Hjelm bemyndiges til at arbeide med oprettelsen av et Filharmonisk kor» (referert i Scheen, 1971).

Altså 11. april 1921. Kanskje denne dagen kan regnes som korets fødselsdag? Kanskje ikke. Dette var bare dagen da arbeidet med å danne koret ble begynt. Likevel, nå skulle det bare gå en sommer før koret var i gang.

Claus Winter-Hjelm var korsanger, skrev en operette som ble oppført på Centraltheatret i 1909 og kom fra en slekt tung av musikk (og jus). Faren var Otto Winter-Hjelm, og han var organist, dirigent og komponist. Sammen med Edvard Grieg opprettet gamle Winter-Hjelm et musikkakademi i hovedstaden, som bare fikk en kort levetid. På 1860-tallet skrev han de to første symfonier komponert av en nordmann. Otto Winter-Hjelm døde i 1921, samme året som vårt kor – sønnens kor! – åpnet strupen første gang.

En annen særdeles viktig figur var ingeniør H. A. Hemsen. Han overtok raskt eierskapet til koret. Nesten helt frem til utbruddet av Andre verdenskrig var han utvilsomt den drivende kraft i den nye kororganismen. Han kom opprinnelig fra Grong i det som da het Nord-Trøndelag – initialene står for Henrik Aubert – og var ingeniør i Oslo Sporveier. Koret ble «væsentlig sammensat av elever fra byens forskjellige sanglærere», skriver Hemsen innledningsvis i den håndskrevne protokollen over «Korets musikalske virksomhet».

Det virker i dag nærmest selvsagt at Filharmoniske Selskaps orkester – som senere ble omdøpt til Oslo-Filharmonien – måtte få et kor tilnyttet seg. Men betrakter vi orkesterets fødsel i 1919 og første leveår, var ikke dette et spørsmål som i offentligheten ble betraktet som presserende eller uomgjengelig. Andre og løsere modeller for organiseringen av symbiosen symfoniorkester-kor ble diskutert; man så for eksempel for seg at byens ulike kor kunne leie orkesteret til enkelte oppførelser. Likevel ble Filharmoniske Selskaps Kor (som altså mye senere fikk navnet Oslo Filharmoniske Kor, OFK blant venner) dannet høsten 1921, to år etter at Filharmoniske Selskaps orkester ble opprettet. Symfoniske orkestre har ofte et kor tett knyttet til seg for å kunne fremføre de store verkene innenfor orkesterlitteraturen. Ja, for i det hele tatt å stå fritt i valg av repertoar og være den som styrer det som senere fikk betegnelsen repertoarpolitikk. Verk for kor og orkester er en av veggene i det symfoniske rommet.

At et kor var og er nødvendig var nok noe de grunnleggende orkesterfedrene innerst inne ante. Og jada, alle var menn. Men det var som om dette ekstra løftet, å starte et nytt, stort kor måtte vente til man hadde klart det kunststykket det er å stable på bena et nytt symfoniorkester. For tårnhøye budsjettrestriksjoner måtte beseires. Et offentlig musikkliv krever alltid politisk presist avstemt navigasjon.

Berckenhoff oppsummerte korets aktivitet da han skrev boken til markeringen av orkesterets første ti år. Allerede fra starten i 1921 ble det bestemt at korets instruktør/repetitør (eller dirigent) ble lønnet av selskapet bak orkesteret, og at selskapet også skulle betale utgiftene til notemateriell, prøvelokaler etc. Det var en konstruksjon som viste seg å være slitesterk. For slik er det den dag i dag, etter hundre år med prøver og konserter. Orkester og kor var to organisasjoner, men de var også noe nær siamesiske tvillinger. Det har hendt at det har knirket stygt i sammenføyningen, men det hører til de sjeldne og smertefulle erfaringene.

Leser man Berckenhoffs beretning med lupe, kan man komme til å tro at korforeningen hadde ett styre, og selve koret et annet. Men slik var det ikke. Koret fikk bare et styre, som det har i dag. Koret ble altså dannet høsten 1921, og «organiseret som korforening 7de Febr. 1923», som forsatsbladet til den håndskrevne protokollen «Beretning om korets musikalske virksomhet» forteller. I dag (som for nesten 100 år siden) har koret eget styre, og koret er altså nærmest uoppløselig knyttet til orkesteret. En viktig betingelse er implisitt: Så lenge koret makter å levere sang av akseptabel kvalitet. I 1923 formulerte Hemsen det slik: «… nøie knyttet til Filharmoniske Selskap, – og aldeles til dettes disposition. Herved faar koret ogsaa anledning til at optræ selvstændig». Lovene for koret ble vedtatt på en generalforsamling 7. februar 1923, og godkjent av Filharmoniske Selskap 20. februar 1923.

5. Korets første sesong, 1921/1922: Triumf!

Den 7. januar 1922 sang Filharmoniske Selskaps kor offentlig for første gang. Cherubinis Requiem stod på programmet. Kritikerne var enige om at det nye koret låt overraskende godt. Særlig sopranene og bassene fikk skryt. Altene og tenorene var mer «anonyme». En homogen korklang manglet ennå.

Nesten helt fra starten av ble de beste av korets sangere også brukt som solister. Og i første sesong ble koret flittig brukt. Sammen med cirka 20 sangere fra Cæciliaforeningen ble Beethovens 9. symfoni fremført. For koret ble Beethovens uhyre anstrengende sistesats – der deler av Friedrich Schillers ode An die Freude slynges ut mot de mest fjerntliggende galakser – noe av en «kjenningsmelodi», skriver Scheen. I løpet av de første 50 årene medvirket koret på fremføringen av den hele 53 ganger. Publikum gikk visst aldri lei.

I mai 1922 skrev Hemsen med tydelig stolthet over hva koret hadde fått til i sitt første år: «Korets 1ste sæson maa beskrives som god. Flere musikkyndige folk uttalte at bedre kor næppe var hørt tidligere i Kristiania». Den største delen av æren mente han tilfalt kapelmester José Eibenschütz og fru Maja Flagstad (som var mor til Kirsten).

6. Korets andre sesong, 1922/1923: Nedleggelse?

Men i korets andre sesong, som startet høsten 1922, så det plutselig mørkt ut. Koret var faktisk truet av nedleggelse. Man skulle tro at det var den stadig skralere økonomien til selskapets orkester som vår årsaken. Men Hemsen skriver: «Koret blev indkalt noksaa sent paa høsten 1922, – da Filharm. Selskap hadde overveiet at la koret gaa ind, – væsentlig paa grund av at Fru Flagstad ikke længer hadde anledning til at instruere».

Skulle koret gå inn? Altså som i legges ned? Det var uhyre dramatisk. På denne tiden slet selskapet – altså orkesteret – med en stadig mer skranten økonomi. Fem orkestermusikere ble entlediget. Kan det muligens tenkes at det som lå bak var selskapets årvisse og stadig kritiske underskudd, heller enn fraværet av den gode repetitør, fru Flagstad?

Winter-Hjelm holdt imidlertid fast på sin overbevisning om at orkesteret burde ha et eget kor. I et styremøte i selskapet (30. september 1922) fikk han tillatelse til å skaffe en repetitør til koret – men det måtte være «på billigste måte». Winter-Hjelm var «villig til i nødsfald selv at overta noget av dette arbeidet».

Lakonisk fortsetter Hemsen sin beretning: «Det viste sig at en hel del av 1ste sæsons sangere uteblev».

Sesongen 1922/1923 ble et mørkt kapittel i korets historie.

Hemsen la ikke fingrene imellom. Øvelsene gikk tregt. Den gode ånd og lærenemheten fra den første sesongen var som blåst vekk. Fremmøtet på prøvene var begredelig. Det fikk den sedvanlige selvforsterkende effekten: Mange av medlemmene sluttet. Usikkerheten rundt spørsmålet om koret skulle leve videre eller gå i graven etter bare én sesong, har sikkert spilt inn. Og flere av sangerne fra første sesong var studenter som nå heller ville konsentrere seg om sine studier og debutkonserter.

Kritikerne var ikke nådige etter fremførelsen av Beethovens Phantasie med den fremragende pianisten (og komponisten) Arthur Schnabel som solist. Hjalmar Borgstrøm i Aftenposten mente at koret ikke var «førstetangs», men at resultatet tross alt var respektabelt. Signaturen U. M. – Ulrik Mørk – i Ørebladet mente at koret fortjente stor honnør. Han var dessuten begeistret for at koret nå hadde fått den eneste fornuftige plasseringen – nemlig foran orkesteret. Mørk var gjentatte ganger opptatt av hvordan koret var plassert og hvordan korklangen bar – han pekte med en dirrende finger på den kroniske, akustiske migrenen som de neste hundre år skulle ri både kor og orkester som en mare – og særlig etter at Oslo konserthus var ferdig i 1977.

Planlagte verk ble denne sesongen lagt i skuffen. Verk av Sinding og Grieg ble oppført på en konsert, «men heller ikke denne optrædenen kan betegnes som vellykket», sukket Hemsen. Det var en stund «en følelig mangel paa herrestemmer».

Men mot slutten av sesongen begynte koret å se lyset igjen.

7. Korets tredje sesong, 1923/1924: Sangerglæde som aldrig før

Sesongen inneholdt blant annet seks fremføringer av Grieg og Bjørnsons operafragment Olav Trygvason. Etter konsertene i januar skrev Hjalmar Borgstrøm i Aftenposten: «Det filharmoniske blandede kor har neppe tidligere sunget saa godt som ved opførelsen igaaraftes. Præktig klang det stortænkte avsnit I som op av urdarbrønden øser livskraft over verden». Morgenbladet: «Koret kunde nok ha virket mer dramatisk imellem; men i det store og hele var det opgaven voksen og har gjort store fremskridt baade i klanglig og musikalsk-foredragsmeæssig henseende». M. Moaritz Ulvestad i Sværta (Morgenposten, som fikk sitt kallenavn fordi avisens grunnlegger også eide en skosvertefabrikk, i samme bygning): «Korets utførelse av opgaven var udmerket. Det knep enkelte gange med de hele toner, men instruktionen var dramatisk utarbeidet, hvilket korets instruktør hr. Eibenschütz har stor ære av. Vi haaber alle at dette prægtige kor vil samle sig om større og større opgaver baade i kirke og konsertsal, for lederen eier det, nu gjælder det viljen inden koret». Dagbladet: «Filharmoniskes blandede kor sang saa utmerket, som vi aldri har hørt det synge før, det lød like ut praktfullt». Signaturen E.S.A. i Socialdemokraten: «Koret klang rent og fast sammensunget».

Beethovens niende stod igjen på programmet, etter at Missa Solemnis ble forlatt (fordi Cæciliaforeningen fremført verket samme sesong). Prøvene «ble forceret frem» og det var tre ekstraøvelser for koret. «Koret hadde imidlertid faet en hel del nye herrer – gjennemgaaende meget gode stemmer. Disse gik til opgaven med det største alvor og interesse, – De fleste arbeidet vistnok ogsaa hjemme med opgaven [min uthevning]». Men prøvetiden var sørgelig kort og instruksjonen «langt fra uklanderlig», forteller Hemsen. Imidlertid viste det seg at med «de nyes flid og iver» kunne koret denne gang hanskes med Beethovens styrkeprøve alene, uten å søke hjelp fra andre kor. «Kapelmester Eibenschütz overtraf sig selv som leder. Under hans glimrende ledelse sang koret med en energi og sangerglæde som aldrig før.» Kritikerne var da også udelt positive.

Ørebladet var glad for at avisens gjentatte påpekning av at korets podium var altfor lite, nå endelig hadde blitt hørt. Men i den under fremførelsen av Beethovens niende hadde podiet likevel mangler, mente avisen: «Dessværre er ogsaa det nye Podium for lavt». Borgstrøm i Aftenposten: «Det filharmoniske kor sang saa friskt og sikkert, at det var en udelt fornøilese at være vidne dertil».

Begrepet sangerglede ser for øvrig ut for å ha gått litt ut av bruk, selv om alle nok vet at uten den blir musikken matt og likegyldig, og selv om alle nok innerste inne vet at sangerglede må til.

8. Korets fjerde sesong, 1924/1925: Skrek av fuld hals

Gustav Mahlers 2. symfoni – Oppstandelsen – ble fremført fem ganger denne sesongen, for fulle hus og gode kritikker. Fremførelsene var i november og desember 1924. Moaritz Ulvestad i Sværta skrev: «Koret hadde et vanskelig parti, men hvor fortræffelig det klang og hvor godt det er blit. Filharmoniske kor seiler nu langt forbi sine konkurrenter». En annen avis skrev at «Utførelsen var denne gang ikke den bedste. Særlig skuffet koret.; man venter mer præcition og egalitet i Filharmoniskes kor, og en tre-fire tenorer som skrek av fuld hals maa lære at underordne sig».

I januar ble Beethovens niende symfoni fremført i Drammens teater – dette var første gang koret hadde sunget utenfor hovedstaden. Avisene bemerket de vanskelige akustiske forholdene i teatret, koret var plassert langt bak.

Men det var Hector Berlioz’ Fausts fordømmelse (La Damnation de Faust) som denne sesongen var den store bøygen. Ville koret makte å øve inn det store verket, som for anledningen hadde blitt oversatt til norsk av Bercekhoff? Ekstraprøver måtte til. Men verket fikk ifølge Hemsen «en ganske pen udførelse og blev en sucsess».

9. Korets femte sesong, 1925/1926: Struben skapes

Igjen var det nye konserter med Faust. Kritikerne var visst i ferd med ta koret for gitt. Anmelderne «er så vant til koret og det ikke længer falder dem ind at spandere meget blæk paa dette», sukket Hemsen. Sven Praas skrev i sin kritikk: «Orkester og kor skilte sig udmerket fra sin del av opgaven. Indstuderingen av verket sies aa ha tat flere aar» (det viste seg å være en feilslutning, koret hadde ikke brukt mer enn noen måneder på å øve det inn, mens orkesteret begynte å arbeide med Faust en uke før første fremførelse). Signaturen R. M. skrev i en annen avis: «Filharmoniske selskaps kor, øket til en kjempestyrke av 150 medlemmer, gjorde sine saker fortreffelig». Hjalmar Borgstrøm øste lovord utover spaltene i Aftenposten: «Orkestret spilte selvfølgelig ypperlig». Men han nevnte ikke korets innsats ved denne anledning. Trygve Torjussen skrev at «korene hadde vanskelige partier. Utførelsen av disse var al anerkjendelse værd; men man kunde nok ønske litt mer liv og farve i ensemblet». Ulrik Mørk i Ørebladet: «Paa koret er der i denne sæsong lagt beslag i en utstrækning som vel er ukjendt hos os».

Beethoven-kantaten Meeresstille und glückliche Fahrt (basert på dikt av Johann Wolfgang von Goethe) ble av signaturen R. M. i Aftenposten beskrevet som «et lite klenodie av en korsymfoni». Kritikeren mente at «her klang Filharmoniskes kor aldeles udmerket, rent og klangskjønt». De ulike anmelderne var stort sett samstemte om at dette var en lysende vakker prestasjon, også av koret.

I slutten av sesongen ser ridderordenen Den Gyldne Strube dagens lys; en liten genistrek klekket ut av Hemsen. Trofaste sangere skulle hedres for innsatsen – skoft og fravær som ikke var godt begrunnet (og ofte heller ikke meldt fra om til stemmefører for de fire respektive stemmegruppene) var en tilbakevendende kilde bekymring og ergrelse. Derfor måtte innsats, pålitelighet og punktlig fremmøte på prøver (og konserter!) påskjønnes. Utdelingen måtte være høytidelig, og samtidig gjøres med elegant humor og en dæsj elevert tøys. Et slitesterkt ritual ble klekket ut, som den dag i dag fremdeles anvendes. Raskt ble også dirigentene Eibenschütz og Dobrowen innlemmet i korets ridderorden.

10. Korets sjette sesong, 1926/1927: Gurre i Oslo

Prøvene begynte på det Hemsen – muligens med en klype ironi – kalte det enestående og strålende verket Gurrelieder, eller Gurresange, av Arnold Schönberg. Maja Flagstad og Hugo Kramm hadde brukt et helt år på å innstudere det krevende og på alle vis store verket Gurre-Lieder (1911) av Arnold Schönberg med koret. Og bare den siste uken før fremførelsen var det hele tolv prøver for kor og orkester. Alle var under et kolossalt prestasjonspress. Svetten må ha silt, nervene var på høykant. Gurre-Lieder var komponert som et senromantisk stykke, der påvirkning fra Richard Wagners tunge hånd er tydelig. Schönberg skulle snart innta en lett ambivalent holdning til verket; han var i ferd med å ta et tonalt, revolusjonært kvantesprang mot det atonale. Denne gang skulle det synges på dansk. Den naturalistiske forfatteren, ateisten (og oversetteren av Charles Darwin!) Jens Peter Jacobsen hadde forfattet sitt dikt Gurresange om kong Valdemar Atterdag og hans kjærlighetsaffære med den unge kvinnen som i flere middalderballader ble kalt «liden Tove». Kjærlighetstragedien utspilte seg på Gurre borg på Sjælland i Danmark (det hersker imidlertid uklarhet om hvor dette faktisk hendte). Noen strofer fra Jacobsens dikt:

Den blaalige Dæmring nu dæmper

Hver Tone fra Sø og Land

(…)

I lydløs Tyngde samlet

Er Skovens luftige Bo

(…)

Ej Mindste Tone klinger

Og vugger mit Sind i Dans

Som Fidjestøl så presist påpeker, hadde Filharmoniske Selskaps orkester (med sitt kor) nok en gang valgt å fremføre «en ukontroversiell komposisjon av en kontroversiell komponist». Podiet i Aulaen måtte utvides for å få plass til alle de 246 musikerne, sangerne og solistene (Aftenposten, 4. desember 1926). En musisk koloss! For et orkester der regnskapet fra før av blinket rødt og illevarslende, var Gurresange et løft som var i tyngste laget. Fidjestøl siterer et tidligere styremedlem i orkesteret, Carl S. Dysthe, som i et privat brev (10. desember 1926) skriver til komponisten og dirigenten Iver Holter (som tidligere har vært kritisk til Filharmoniske Selskap): «Fra musikkens verden er at melde at danskeuken som Schnevoigt [dirigent Georg Lennart Schnéevoigt] narret paa Filharmoniske blev en fiasko i alle maater og Gurresangenes store apparat med 70mands orkester og stort kor bringer naturligvis bare tap, saa den herre var, er og blir selskapet en dyr mand».

Hemsen forteller rett ut om de store vanskeligheter med dette verket; «at denne kormusik for laa adskillig for høit og vrient an til at kunne klares paa den korte tid som selskapet i sin vishet hadde bestemt». Innlånte kor kastet kortene og ga opp. Og så ble litt etter litt en del av korpartiene strøket. «Tilslut var det ikke stort igjen», som Hemsen lakonisk spissformulerte det.

Men det ble konsert, og de kom nok i mål – på et vis – med denne svære produksjonen. Signaturen P. R. skrev at «koret var det beste, men dessverre næsten umulig å høre gjennom orkesterlarmen». Mange av musikkritikerne luftet mellomkrigstidens nasjonalisme-feber (et trollbrygg av tilbakevendende xenofobi blandet med anti-semittistisk grums) da de nok en gang beklaget bruken av utenlandske solister. Morgenbladet skrev at «hele det store apparat var i orden: orkestret forsterket til 70 mand, et udmerket mandskor og et godt sammensunget blandet kor», samt tre kjente tyske solister, en dansk, og to norske, Emil Nielsen og Cally Monrad. I avisen fløt også en stille debatt om dette Schönberg-verket viste ham som en Wagner-epigon eller en original komponist, og om solistene faktisk sang falsk.

I januar dirigerte forøvrig komponisten Kurt Atterberg sin egen Sången. David Monrad Johansen skrev i sin anmeldelse i Aftenposten (25. januar): «Utførelsen var gjennomgaaende god om man end kunde ønske en mere nuanserik utførelse av korpartiet og fremforalt burde kormedlemmenes antal været det tredobbelte».

11. Korets syvende sesong, 1927/1928: En troldmand

Sesongen startet med prøver på Joseph Haydns Årstidene. Det var en liten stund uklart om verket skulle bli fremført. Men korets medlemmer ble snart særdeles begeistret for det. Prøvene gikk med liv og lyst hele vinteren, forteller Hemsen. Koret medvirket på færre konserter – bare syv – «men til gjengjeld blev sucsessen saa meget større under Professor [Issay] Dobrowens glødende kunstneriske ledelse og troldmands-taktstokk». Odd Grüner-Hegge skrev at «også Filharmoniske Selskaps kor fortjener all mulig ros» (han var den som hadde innstudert koret!). Han ble forøvrig i 1931 orkesterets sjefdirigent. Kritikkene var stort sett lysende av ros.

Koret sang «baade vakkert, sikkert og med musikalsk forståelse», skrev en anmelder.

12. Korets åttende sesong, 1928/1929: Norrøn tonekunst

Koret var nå virkelig i siget, og gikk løs på Glucks Orfeus. Så begynte prøvene på David Monrad Johansens monumentale Voluspå, som var bygget over diktet i Den eldre Edda. Her dirigerte komponisten selv, «saa strengene skræk og sprang», som Hemsen formulerte det.

Antall sangere var nå kommet opp i 120.

13. Korets niende sesong, 1929/1930: Slaget i Stockholm

Sesongen startet med Voluspå, som skulle fremføres da selskapet – altså orkesteret – i september skulle feire sine første ti år. «Konserten gikk udmerket», mente Hemsen. I oktober ble verket fremført i radio, på direkten (dette var fire år før NRK blir opprettet!) – det var «dog en mindre god opførelse». Så ble koret invitert til Stockholm av Foreningen Norden, igjen for å fremføre Voluspå i Kungliga Operan. Konserten den syvende februar 1930 ble en suksess, og feiringen etterpå – Berns salonger, og etter stor mottagelse på Slottet – var også grundig og storslagen. Imidlertid holdt alt på å gå helt galt; da de ankom Stockholm med tog, så de at Fiharmoniske Selskaps Kor overhodet ikke var nevnt på de opphengte plakater eller i programheftet. Det så ut som om det svenske koret alene skulle stå for fremførelsen. En sterk skuffelse og misstemning bredte seg straks blant de brave sangerne fra Oslo. Utelukkende takket være en «kolossal kraftanstrengelse av Professor Dobrowen [dirigent for konserten], og en praktfuld utfoldelse av hele hans geni» gikk konserten «brilliant, – bortset fra det svenske orkester, som arbeidet noget tungt», som Hemsen formulerte det.

14. Korets tiende sesong, 1930/1931: Jubileum – og palassrevolusjon?

Korets jubileumssesong ble feiret med Arthur Honeggers krevende Kong David (Le Roi David). Siden det måtte ekstraøvelser til, ble fremførelsen utsatt (igjen var Beethovens uslitelige niende symfoni en god erstatning). Men til slutt var koret klar, og festkonserten den 11. mai gikk bra, skriver Hemsen. Da orkesteret fylte 75 år, skrev Mona Levin en jubileumsbok. Hun bruker ikke mye plass på OFK, men nevner – så vidt – at koret feiret sine første ti år «med Honeggers krevende ”Kong David”».

Tidlig i 1931 springer en liten bombe. I korets styreprotokoll finner man et trykt skriv som gikk til alle medlemmer, datert 1. februar. Styret hadde mottatt et brev fra 25 av korets medlemmer, der det anmodes om at det så raskt som mulig må innkalles til ekstraordinær generalforsamling – for å velge ny formann. Hva var dette? En palassrevolusjon i Filharmoniske Selskaps kor? Flere av underskriverne meddelte imidlertid styret at de hadde forlangt å få sine underskrifter strøket, uten at det hadde blitt gjort. Selv om antallet opprørere var mindre enn en femtedel av medlemstallet, nølte ikke styret. Det innkalte til ekstraordinær generalforsamling den 18. februar. En uttrykt mistillit mot formannen – som stadig var Hemsen – kunne ikke forbigås i stillhet. Det måtte luftets ut. På den ekstraordinære generalforsamlingen ble det stemt over et tillitsvotum til formannen. 94 stemte for, bare 9 stemte imot. Opprøret var slått ned.

Hva skyldtes dette spetakkelet? Det står det ingenting om i korets protokoll. Kildene sier ikke mer om skjærmyslene.

Den utrettelige Hemsen førte de årvisse beretninger om korets musikalske virksomhet helt frem til 1938. Hans nøt stor respekt i koret, og ble år etter år innstendig nødet til å ta gjenvalg.

I løpet av sine første ti år medvirket koret på til sammen 129 konserter, oppsummerer Hemsen.

15. Andre kor, og repertoaret

Berckenhoff oppsummerer i 1929 de åtte første sesongene med å slå fast at koret «er blitt til en stor verdi for selskapet». Beethovens niende symfoni alene hadde blitt fremført 27 ganger. Også en rekke andre kor hadde medvirket i Filharmoniske Selskaps konserter de første åtte årene; Arbeidersangforeningen, Cæciliaforeningen, Guldbergs Akademiske Kor, Haandverkersangforeningen, Handelsstandens Sangforening, Holters Korforening, Landskoret, Opera Comques kor, Sångarbröderna og Studentersangforeningen.

Berckenhoff forteller at følgende verk hadde blitt oppført de første åtte sesongene (i den rekkefølge de første gang ble spilt med medvirkning av Filharmoniskes Kor): Cherubini: Requiem; Gade: Elverskudd; Beethoven: 9de symfoni og Korfantasi; Sinding: Til Molde; Grieg: Foran Sydens kloster; Schumann: Der Rose Pilgerfahrt og Zigeunerleben; Brahms: Damekor; Grieg: Olav Trygvason; Sinding: Kantate for Norges Vel; Liszt: Dante-symfoni; Mahler: Oppstandelsessymfoni (nr. 2); Elling: Salme; Berlioz: Fausts fordømmelse; Jordan: Smeden; Beethoven: Meeresstille; Strauss: Wanderers Sturmlied; Schönberg: Gurresange; Atterberg: Sången, Beethoven: Fidelio; Gluck: Orfeus; Schubert: Damekor; Haydn: Årstidene; Monrad Johansen: Voluspå.

Maja Flagstad var lenge instruktører for koret (hun kom tilbake etter et opphold etter første sesong). Også Misi Fricker (fru Berckenhoff) og Odd Grüner-Hegge instruerter koret. Dessuten var Claus Winter-Hjelm, Pauline Hall, Hugo Kramm, David Monrad Johansen, Melvin Simonsen og Frithjof Spalder instruktører for enkelte verk disse første årene.

Den durkdrevne entusiasmeren Berckenhoff kan selvsagt ikke være en fullt ut troverdig kilde. Likevel er han en stemme i offentlighetens og historiens kor, og må lyttes til (dog med en liten klype salt!). Korets besetning varierte mellom 150 og 100 «utmerkede stemmer, har gjennemgått en ypperlig utvikling og har nu allerede i en årrekke avgjort stått som et av de førende av landets blandede». Han mener at dette ikke er til å undres over, da koret får anledning til å opptre ti-tolv (og enda flere ganger) per år. «Et enkelt år var det endog hele tyve ganger i ilden!»

Koret hadde prøver hver onsdag. Enkelte har ment at disse ble holdt i Universitetets gamle festsal. Men som regel ble de holdt i Norges Kristelige Studentforbunds lokaler i Universitetsgaten 20, i tredje etasje – altså rett over gaten.

16. En flik av evigheten, nå

Denne teksten ble skrevet våren 2021, med lett disig utsikt mot hundre år fylt av intense musikalske opplevelser, besvergelser og bevegelser (og noe kullsort fortvilelse). En kort historiefortelling som dette står selvsagt i gjeld til alle skriftlige kilder. Som bass i koret i ti frydefulle år står jeg dessuten i gjeld til alle de fabelaktige sangerne i koret – det er til enhver tid korets sangere som levendegjør og konstituerer korets historie og nåtid. Og det er, forhåpentligvis, et evighetsprosjekt. For til tross for den ikke-perfekte, ubalanserte og tidvis ustø symbiosen av amatørsangere og orkestermusikere i verdensklasse, har dette helt siden 1921 vært et dypt sympatisk prosjekt der rikdommen er umålbar.

Enhver kor- og orkesterproduksjon bærer i sitt skjød muligheten for lett berøring av selve himmelhvelvingen, en umerkelig tangering, en overskridelse. Det er i grunnen derfor vi synger.

Kilder

Mathieu Berckenhoff: Boken om Filharmonien. Symfoniorkesterets opprinnelse og utvikling i Oslo. Utgitt i anledning av Filharmoniske Selskaps 10-årige beståen september 1929. C. Dahls Bok & Kunsttrykkeri/Filharmoniske Selskap, 1929 (s.114-115). [En kuriøs detalj: På bokens omslag staves etternavnet Berckenhoff, på forsatsbladet Berchenhoff.]

Alfred Fidjestøl: Lyden av Oslo. Oslo-Filharmonien 1919-2019. Cappelen Damm, 2019 (særlig s. 13, 57, 84-85).

Mona Levin m.fl.: Oslo Filharmonien 75 år. Jubileumsårbok 1994-95. Filharmonisk Selskap, 1994 (s. 36).

Lorentz Reitan og Reidar Storaas: Spill orkester, spill! Bergen Filharmoniske Orkester. Musikselskabet «Harmonien» 225 år. Bergen 1990. A.s. John Grieg, 1990 (s. 30-34).

Arve Scheen: Filharmonisk Selskaps Kor gjennom 50 år. Hefte utgitt av koret, 1971.

Filharmoniske Selskap’s Kor. Dannet hösten 1921 av Filh. Selskap. Organiseret som korforening 7de [ført inn med blyant] Febr. 1923. Beretning om korets musikalske virksomhet. Håndskrevet protokoll i A5-format, fra 1921 til 1941. I Oslo-Filharmoniens arkiv.

Filharmoniske Selskaps Kor. Protokol over geneneralforsamlinger og styremøter. Håndskrevet protokoll i A5-format, fra 1921 til 1931. I Oslo-Filharmoniens arkiv.

Filharmoniske Selskaps Kor. Kritikker. Utklippsbok i stort format. I Oslo-Filharmoniens arkiv (flere av utklippene mangler datering og er ikke merket med avisens navn – derfor er kildeangivelsene noen steder i denne artikkelen mangelfull).

leksikon.speidermuseet.no (artikkel om Mathieu Berckenhoff, etternavnet feilstaves Berckenhof).